جمعه 31 مرداد 1399   |      |       |    63

در ستايشِ خيال

در ستايشِ خيال

محمدرضا اصلانی

لینک دانلود نسخه pdf

 

ما خود بيش، از گوهرِ روياهامان‌ايم، تا از گوهرِ واقعيت. واقعيتِ ما،

خود بيش، از روياهامان برساخته است تا از واقعيتِ بيروني.       

( شکسپیر )

 

در اين متن، خيال از منظر‌هاي مختلف فلسفي – اسطوره‌يي و ادبي- هنري از دوران كهن تا به امروز، بررسي شده و ارزش خيال در خلاقيت‌هاي ادبي و هنري و فهم و انكشاف واقعيت.

خيال، نه تنها مخل يا ضد واقعيت نيست، بَل از طريق خيال مي‌توانيم ظرفيت‌هاي پنهان واقعيت را كشف كنيم.

مقاله با ريشه‌شناسي واژه خيال- فيلولوژي و معناشناسي واژه، صورت‌هاي مختلف معناي اين واژه را پي‌مي‌گيرد تا نقش فعال خيال را در شناخت فعاليت ذهن طرح كند، از جمله مسأله حيث‌التفاوتي كه يكي از كاكردهاي فهم خيال است.

سپس خيال از نظرگاه‌هاي مكاتب فلسفي- اسطوره‌يي و زيباشناختي جهان طرح مي‌شود، از ارسطو تا افلاطون سپس دكارت و كانت و هوسرل تا ميرچا ايلياده و گاستون باشلار و نيز فلاسفه و ادبيان ايراني، از ابن‌سينا تا سهروردي و ملاصدرا و عبدرالرحمان جرجاني و اينكه خيال  در دوران مدرن، از نيمه قرن بيستم، توجه و رويكردي كاربردي در روانشناسي، و نقد و خلاقيت هنري يافته و عنصري كاربردي در واقعيت‌شناسي قلمداد شده است.

اين امر نمونه‌هاي درخشان در ادبيات كهن ما و ادبيات مدرن و نيز در فيلم‌هاي مستند پيشرو جهان دارد.

 

کلید واژه ها: خيال، ناخودآگاه جمعي، حيث‌التفاوتي، پديدارشناسي، دئنا، اقليم هشتم.ارسطو، افلاطون، دكارت، كانت، هوسرل، ميرچا الياده، گاستون باشلار، نيما يوشيج، فرخي سيستاني، عبدالرحمن جرجاني.

                                                                                      

واژه‌ي خيال، اسم است و از عربي به فارسي آمده و مترادف فارسي آن پندار است. و تمامي معاني خيال، با معناهاي پندار همخوان آن است.

كساني واژه‌ی خیال را از ريشه‌ي خيا در زبانِ سنسكريت مي‌دانند،khyaAti  كه به معناي idea، view، opinion،conception است و واژه‌ی سنسکریت kalpa  به معنای خیال نیز  آهنگمایه‌ای دور از خیال ندارد، و ظاهراً از اين وجه، آن را به عربي رفته مي‌دانند، كه چندان بي‌ربط نمي‌تواند بود، همچون عروضِ هندي كه به عربي رفته، و عروضِ عرب و پارسی از الگوي هند كهن است.[1] اما كه الله‌اعلم .

باري، خيال/ پندار، به معناي به تصوردرآوردن چيزي در ذهن است. همان اصطلاح كه حافظ بكار برده، دقيق است: صورت بستن- اين راه را نهايت صورت كجا توان بست-. كه عملِ خيال انديشي است.

چيزي در ذهن صورت مي‌بندد كه ماده‌ي خام آن، دريافت‌هاي حسي است از جهان بيرون، و به اين واسطه از مواردِ واقعيت بيرون نيست، اما صورت بستني اتفاق مي‌افتد در ذهن كه لزوماً مبتني بر روابطِ سازگار يا ناسازگارِ وجوهِ خارجي نيست. بل خود، نظام خويشتن را مي‌آفريند و از اين سازوكار، جهان را با برساختن به فهم ديگري مي‌رساند كه بخشي از آن، مرحله‌ي پيشینی و ضروري تعقل است.

از اين وجه واژه‌ي خيال/ پندار مرادف مي‌شود با تصور، انديشه يا تفكر، عقيده، حتي خودِ عقل.

و از سويي با قصد، آهنگ، عزم، تصميم، مترادف مي‌شود، كه در گزاره‌ی تركيبِ پندارنيكِ دوران كهن ما، نيكي به تفكر، آهنگ و اراده باز مي‌گردد.

چنين رويكردي روديكردِ منطقي به خيال/ پندار است كه كه در فرهنگِ اروپايي، به راهبردِ پوزيتويسمِ منطقي مي‌رسد. اما وقتي به مترادف‌هاي ديگر توجه كنيم، صورتِ ديگري از واژه خواهد بود. از جمله يك دسته: انطباع و ظهور. در انطباع، نظر بر يافتنِ تطبيقِ اشياء و امور است، تطبيقِ چيزي بر چيزِ ديگر، يا قرارگرفتن و هماهنگ شدن چيزي با چيزي، كه به تشبيه مي‌رسد، كه عملِ خيال است، عملِ ظهور، ظاهرشدن چيزي است در ذهن كه در انطباق بروجه بيروني، دريافتي ذهني است از حافظه‌ي ذهني و انباشتِ ذهني از چيزها و اشكال. ظهور در اين وجه با ايده يا ايدوس يوناني نزديك مي‌شود. در عين آن كه ظهور شيئيتِ جهانِ بيروني در ذهن است كه بي‌فاصله، استقلالِ ذهني مي‌يابد، مي‌شود وجودِ ذهني به قولِ حكماي ايراني. از اين وجه، كلِ زبان، ظهورِ ذهني از جهان خارجي است، و نيز ظهورِ اشكالِ متصوره‌ي ذهني نيز هست كه عين ظاهر نيست بل ايده‌يي است ترانساندانتال يا متصاعد شده از ظاهر، همچون ظهورِ فرشته‌ي جهانِ مُثل كه به اصطلاحِ سهروردي، طبعُ‌التام است، كه به توسطِ خيالِ متصل صورت مي‌بندد.

اما مترادفِ مشترك در كليه‌ي واژه نامه‌ها، تصوير است؛ حتي تنديس. كه در اين وجه، ذهن تنديسي از واقعيت را در خود شكل مي‌دهد. (صورت مي‌بندد) كه اين تنديس، ثابته‌ی ذهني است كه همچون واژه‌ها در زبان امكان بي‌نهايت تركيب با ثابته‌هاي ديگرِ ذهني دارد. و اين امكان خود، سيطره يا پهنه‌ي مستوليِ خيال است. فضا. ذهن از طريقِ خيال، فضاي فعال بودن، پراتيك و شكل دادن مي‌يابد. فضاي تصويرپردازي. ساختنِ جهان به مثابه ذهن. مي‌توان گفت واژه‌ي خيال، ارجاع به يك قوه ذهن است، نه امر ذهني، كه مي‌شود تخيل= به معنيِ مصدرِ خيال كردن. كه عرصه‌ي آن- يا عرصه‌ي عملكردِ آن- وسيع و چند وجهي است:

 خيال، خواب، خاطره، اميد، روشن‌بيني- ديده‌وري- كه عرصه‌ي شخصي تخيل‌اند، و اسطوره، و نمادها، آرمان‌شهر، اميدِ جمعي، حتي ايدئولوژي، عرصه‌ي جمعيِ خيال‌اند. و خيالِ شعري، خيالِ علمي- به تعبير باشلار- و خيال اجتماعي- به تعبير ژيلبر دورانِ، برآمده از دو موضع شخصي و جمعيِ خيال‌اند.

تخيل كه در زبان‌هاي اروپايي imagination ناميده مي‌شود، از فعل لاتيني imaginari گرفته شده كه به معنيِ تصويرِ خود- تصوير از خود – است. اين ريشه به خود- پژواكيِ تخيل اشاره دارد، و نشانه‌ي خودِ ذهن است در آغازيدن به عمل، در اين وجه به معناي تدبير هم هست.

و در اين روند، تخيل، فعلِ واسط بودن است ميانِ واقعيت بيروني، و درون واقعيتِ ذهنِ انسان. اين واسط بودن مي‌تواند به معني حذفي باشد. حذف واقعيت و جانشين شدن بر واقعيت كه توهم مي‌تواند بود، و وجه منفيِ آن است، كه گريز از واقعيتِ جهانِ بيرون و پناه بردن به قلعه‌ي درون مي‌توانش گفت، كه در آن ‌ترس انديشي و تصاويرِ كاتامورفيك catamorphic ظهور مي‌يابد. كه در عين آن كه خود نوعي خلاقيت است- خلاقيتِ منفي – نوعي استقرار برخود است كه در انديشيدن به خود، جهان را به مثابه ظهورِ دشمنانه باز مي‌يابد، كه مي‌بايد با آن مقابله كرد.

اما وجه ديگر اين واسط‌بودن، دريافتِ تناظرهاي پنهان و امكاناتِ فعل‌پذيري جهان است، تخيل در اين وجه واسط امور است براي خلق شدن دوباره، و مقابله با مرگ – آينده.

 اين قوه‌ي ذهني چيست كه آدمي را مي‌گريزاند، و باز مي‌سازد. اين قوه از چه مي‌گريزد، يا از چه مي‌سازد.

گفته‌اند اين قوه، آنچه را ما به حس در مي‌آوريم، به صورتِ  تنديس در مي‌آورد، - مرحله‌ی اولِ ساختن- اما از اين دريافت، - يا به حس درآمده – به مثابه يك ناراضي، ناراضي از كافي بودنِ آن، مي‌گريزد.

اين گريز، در عينِ گريز- حذف از واقعيت - به معناي حذفِ واقعيت نيست، بل، نوعي توجه به واقعيت است كه به آن به قولِ حكماي ايرانيِ دورانِ اسلام، و نيز به قول پديدارشناسانِ دوران مدرن، حيثِ التفاتي مي‌گويند.

 خيال، ذاتاً با حيثِ التفاتي عمل مي‌كند. حيثِ التفاتي، ذاتي و قوه‌ي حياتي تخيل است. خيال همواره توجه به چيزي دارد، كه اين چيز، از وجودهاي واقعِ بيروني، تا وجودهاي ذهني است؛ بدون اين توجه نمي‌شود که خيال به تخيل بدل شود. با اين توجه، خيال، جهانِ خيالين را مي‌سازد، كه در وجه كاركردي آن، آينده ديدن و برنامه‌ريزي از براي آينده و فرارفتن از مشكلاتِ زمانِ حال است، و در وجه نمادين آن اُتوپيايي يا اسطوره‌ساز است. چه در وجه تصويرجهان اُتوپيايي- افلاطوني‌وش، و مُثل- چه در وجه شهرهاي آرماني- مثالين، چون گنگ دژِسياوش، كه هرجا سياوش يا سياوش‌ها باشند، ظهور مي‌يابد؛ يا چون اقليمِ هشتم در خيالِ خلاقِ سهروردي و جهان‌هاي تودرتوي نورها. هر چند سهروردي- شايد- به اصطلاحِ حيثِ‌التفاتي، به وجهي كه در نزدِ حكماي ما اصطلاح شده و به اصطلاحاتي چون ذات‌الاضافه يا حيثِ ذاتُ‌الاضافه، اشاره ندارد. كه ملاصدرا آن را انشاي نفس اصطلاح كرده ، كه انشاي نفس به اين معناست كه نفس به هنگامِ مواجهه با جهانِ خارج، صورتي مماثل- شبيه- با شيئي خارجي، انشاء و جعل مي‌كند. – كه اين امر، در روانشناسي از كاركردهاي تخيل است.

اما كه جهان شبكه‌يي نورهاي سهروردي، مصداقِ شاهد بودن، حضور داشتن، و توجه تامه هستند، چنان كه به آن‌ها طبع‌التام، نورِ رهنما، - دئنا- شاهدِ في‌السما، مي‌گويد. و شيخ نجم‌الدين كبري، اگاهي – نوس- را مقام‌الشاهد اصطلاح مي‌كند. كه اين اصطلاح درنگاره‌هاي ما مصداق مي‌يابد. و مي‌توان گفت، مقامِ آگاهي، يا دئنا در مقامِ نورِ رهنما، در حضور و شاهد بودن- التفاتِ هميشگي - ذاتيِ اين نورهاست، كه نورهاي وجودي- ماهيتي‌اند.

واژه intention كه مرادفِ حيثِ التفاتي است، در ريشه به معناي هدف‌گيري، و نشانه‌روي است، خاصه در كمان كشيده كه از آن به توجه دقيق و هدفمند چيزي تعبير شده، حيثِ التفاتي كمان كشيدنِ ذهن- خيال است بر چيزي. التفات به معنای  توجه‌ بر چيزي است كه واقعيت بيرون از خود است - واقعيتِ خارجي. در اين عملكرد، اما چيزي به مثابه بازپرداختِ واقعيت خارجي- نه متضادِ با آن- صورت مي‌بندد. در اين روند عملكردي، شايد چيزي كه مي‌تواند مسلم بود اين است كه ذهن از خود نمي‌گريزد، بل برخود مستقر مي‌شود. اين استقرار،- عملكردِ حيثِ التفاتي- ادراك نسبت به چيزي است، و هرگونه علمي، مستلزم اضافه است. و بينِ فاعلِ شناسا، و متعلقِ شناسا، وجه نسبت، حيثِ التفاتي است. كه هوسرل اين امر را عملِ ذهنيت‌بخش مي‌نامد. به جاي بازنمود دكارتي.

برنتانو، كه استادِ هوسرل است. در دوران جديد، كه گويا به ارسطو از طريقِ فلسفه‌ي دورانِ اسلامي توجه داشته، مسأله‌ي وجودِ ذهني و حيثِ التفاتي را دوباره طرح مي‌كند، و اينكه اين مفاهيم در سنتِ فلسفيِ نظامِ دكارت مفقود است. با اين طرح- كه هوسرل آن را در پديدارشناسي خود گسترش مي‌دهد- نتيجه مي‌گيرد كه ذهن‌الاضافه بودن به آن وجه است كه ذهن، اُبژه يا موضوع را به خود اضافه مي‌كند، و در اين اضافه كردن، هستي دارد. پس، من مي‌انديشم  دكارت كافي نيست. بل، من به چيزي مي‌انديشم مي‌تواند بود. و اين‌كه من و آن‌چيز، باهم هستيم. در اين وجه، ديگر اين گزاره يك اكسيوم از بديهيات نيست، بل خود، يك قضيه‌ي تحليلي است، كه صورت‌هاي محسوس و متخيَلِ گزارش شده حاصل التفات نفس‌اند، و آن‌چه معلومِ بر ماست، ظهوري است از جهان يا به قول هوسرل، پديدار است، نه وجود. و نتيجه آن كه نَفس صادركننده‌ی معاني است، نه ظرفی براي آن‌ها؛ و اين رويكرد نزديك مي‌شود به انشاءِ نفسِ ملاصدرا. اما كه اين معلوم كه در ذهنِ عالِم- آگاه- به اصطلاح قيام مي‌يابد، بي‌فاصله در ذهن از سنخِ عينيات مي‌شود. يعني وجودِ محض مي‌شود، كه گر چه از بابِ معقولات‌اند؛ اما خود، وجود ذهني‌اند.

اما که اين عملِ عينيت‌بخش كه هوسرل مي‌گويد، جهانِ خود را مي‌سازد. جهاني كه زبان‌آفرين است. يا تصويرآفرين؛ اما تصوير- زبانِ خود است. نوعي زيست- جهان، كه باز هوسرل اصطلاح كرده و مي‌گويم اين زيست- جهان، زيست ذهن است كه جهان را به زيست در مي‌آورد. اما زيستِ مستقر در ذهن، كه در واقع خيال، عناصرِ آن را فراهم آورده و به آن وحدت بخشيده است.

اين مباحث البته در مقابلِ سابقه‌ي طولانيِ عقل‌گراييِ مكانيكال، از دورانِ ارسطو تا قرون وسطي و سنت‌اگوستين؛ و بعد فيزيك نيوتوني، و دكارت، تا شكافِ پرنشدنيِ بينِ فنومن و نومنِ كانتي، قرار گرفته. اين دورانِ درازِ عقل‌گرايي، شكاف بينِ عقل و تخيل را به مثابه امرِ بديهي، رسميت داده، و تخيل را از امورِ فراواقعي، ضدِ واقعي برشمرده، و شايد به نحوي به مسامحه و به عنوان امرِ حاشيه‌يي بر منطق و عقل، خيال را به مثابه و انگيزاننده‌ی توهمِ شاعرانه كه منطق‌پذيرنيست، انگاريده.

در نيمه‌ي قرن نوزدهم و سپس در قرن بيستم، همچنان كه نئوتئولوژيست‌ها، شجاعانه نظرات خود را طرح كردند، در هنر، مفهومِ تخيل، راهِ فرارفتن زبان- انسان از جهانِ شكاف يافته مي‌شود. و همچنان كه با نظامِ زبان‌شناختيِ لِوي‌استروس در انسانشناسي، علوم انساني، حوزه‌ي خود را به فهمِ جامع گسترش مي‌دهد، ژيلبردوران، با توجه به نظراتِ يونگ، و باشلار – كه خود شاگردِ باشلار بود- تصاوير و نمادها را در حوزه‌ي انسانشناسي، و خاصه جامعه‌شناسي، به ميان مي‌آورد، و نظامِ عقلانيِ رفتارها، و نظامِ تخيلِ جمعي در رفتارها را، با هم و درهم، به مثابه امرِ وحدت يافته‌ي پارادايمِ شناخت‌شناسي، اعلام مي‌كند.

روشنفكرانِ ضربه ديده از جنگ‌هاي جهاني، برآمدند كه اين ضربه‌ها، حاصلِ دورانِ روشنگري است، با عقلانيتي كه مي‌تواند انسان را نيز، همچون امر- مهره‌ي فيزيكالِ شيئیتِ جهان تعريف كند. و آن‌گاه ذهنِ انسان را به كاركردي تك‌بُعدي تنزل دهد. و ميانِ روح و جسم ديواري حذف كننده برقرار كند، كه نمادِ آن در ديوار برلين ظهور مي‌يابد.

اين نگاهِ جديد يا كشفِ ناخودآگاه فردي وجمعي و طرحِ مباحثِ اسطوره‌شناسي در مردم‌شناسي‌هاي صاحب‌نظراني چون ميرچاه الياده و دُمزیل، وجه ديگري از انسان–جامعه را طرح مي‌كند. عقلي ديگر را كه نيمه‌ي پنهان ماست در گفت‌وگو با نيمه‌ی عقلانيِ انسان-جامعه بازمي‌يابد. نگاهِ جامعي كه نوعي بازيابي ساختاري را پيشنهاد مي‌دهد كه در آن، انسان نه به مثابه عنصر فيزيكي فاعل در امور، چه به وجه فردي، و چه به وجه اجتماعي در درون قشرها و طبقات، بل، به مثابه موجودي ارگانيك از همه‌ي نيروهاي ذهن در نظر مي‌گيرد، كه در او اين ذهن، نه فردي ‌و نه فقط مبتني بر تعقلِ منطقي است، كه بيش از آن، مجموعه‌يي است از همه‌ی نيروهاي ذهني از جمله تخيل و حتي توهم. و انسان شناخته نمي‌شود مگر در پرتوِ تجميع اين نيروها و نيروهاي ناشناخته‌ و به رسميت نشناخته‌ي او. انسان-جامعه شناخته نمي‌شود مگر از طريق پديدارهاي آن؛ از جمله تئولوژي‌ها، نشانه‌شناسي تصوير، تصويرهاي جمعيِ تبلوريافته و فشرده در ميتولوژي‌ها، و افسانه‌ها، جادو و افسون، و رويا، كه فرامي‌روند از ثنويتِ معرفت شناسيِ مسلط، که درونِ نامحتملِ وجودِ انسان را واشكافي مي‌كند.

اين رويكرد در وجه ديگري، به اصلِ عدمِ قطعيت در فيزيكِ مدرن ارجاع مي‌يابد كه به تصاوير يا مدل‌هاي خارج از جهان مكانيكي ناظر است. وهايزنبرگ مي‌گفت كه ماياي هندو فصيح‌تر مي‌تواند  امر خياليِ فيزيكِ كوانتوم را روشن‌ كند. اين مدلِ جديدِ فهم، تصوير را به مثابه الگويي براي فهم تلقي مي‌كند. و اين فهمِ تصوير مستلزم نوعي تخيل است. به‌كارگيري تخيل در امرِ نامحتمل، و نيز در تصوير كه از طريقِ تعبير مي‌تواند به زبان درآيد، كاركردي ناگريز است؛ و در عين حال، واقعيتِ علمي را به واقعيتِ زيستي بدل مي‌كند. كه با واقعيت مي‌بايد تجربه‌ی زيستي داشت، نه مشاهده- هرچند استقرايي و سيستماتيك- اين تجربه‌ی زيستي، خود، گشودگيِ خيال است در درونِ حياتِ واقعيت، نه محاسبه‌ي واقعيت؛ و حياتِ واقعيت، چند وجهي و فرارشته‌يي است.

ارتباطِ اين چند وجه، و ديدن و تجربه‌ي این ارتباط چند وجهي، از طريقِ پويشِ تخيل یا خيالِ خلاق ميسر تواند بود.

ما در ديدنِ يك مكعب، به مقايسه‌ي خيالينِ روي مقابل، مي‌توانيم آن روي ديگر مكعب را حدس زد، و در خيال آورد؛ خيالي يقيني؛ وگرنه‌ مي‌بايد مكعب را بگردانيم تا روي ديگر را باور كنيم، كه در اين صورت همان لحظه رويه‌ي قبلي تبديل به امرِ گريخته مي‌شود، و اگر خيال و حافظه‌ي پشتيبانِ آن نتواند عمل كند، مي‌بايد به تكرار برگرداندنِ رويه‌ها دچار شويم. در اين مثال، به مثالِ كاسه‌ي بلورين و گوي، در متن سهروردي به نحو ديگر از اين بحث مي‌توان رسيد.

آن نهيِ باستاني از تصوير، كه به‌دليلِ هراس هوشمند قدرت‌هاي نظامی-سياسي، به بشريت تحميل شده بود،- كه خانه‌ي خيال را ويران كرد،و آن را سوق داد به توهم و خرافات- از آن بود كه تصوير، تفسير و تعبيرپذير است و نمي‌تواند به سيستمِ قياسي كاهش يابد و در نتيجه محاسبه‌پذير از براي نظام‌ها نمي‌تواند بود. مي‌توان گفت كه اين طرد شدنِ ابهام از منطقِ ثنوي، ميراثِ ارسطوست.

در اين دوره‌ی متأخر است كه خيال به عنوانِ عنصرِ واكاونده و تحليل‌گر، و در نتيجه وحدت دهنده، به نظامِ معرفتيِ علوم انساني وارد مي‌شود. و شاگردِ باشلار، ژيلبردوران، رويكرد به خيالِ خلاق را وجهي از شيوه‌ي جامعه‌شناسي اعلام مي‌كند. و تصور و هيأتِ جامعه را در نظامِ تظاهر رفتاري بيروني، از درونِ تمايزيافته‌يي از مجموعه‌ي داستان‌هاي خيالي-عاميانه و.. طرح مي‌كند. فرد و جامعه را به عنوانِ عناصرِ نمادينِ مرتبط با محيطِ خود بازيابي مي‌كند. در اين رويكرد، جامعه، و فرد در درونِ جامعه، به مثابه دالي كه مدلولِ آن از عناصرِ خيال شكل يافته، در نظر گرفته مي‌شود. پنهانِ جامعه، در نمادهاي آن مستقر است. جامعه نه چون عناصرِ فيزيكيِ محاسبه‌پذير در مكانيك نيوتوني، كه بل به عنوانِ كلِ متغير در نظر گرفته مي‌شود كه در گريز از محاسبه، خود را در نمادها و اسطوره‌ها، و تخيلِ خويش، پنهان مي‌كند، تا بتواند عملكردهاي پيش‌بيني ناشونده‌ي خود را به ظهور برساند.

نماد در اين رويكرد، نمايشِ رمزيِ روان و نفسِ انسان است كه با واقعيتِ بيروني چنان درهم مي‌آميزد كه گويي جز واقعيتِ بيروني چيزي نيست. اين وجه را ژیلبر دوران به محركه‌ها ارجاع مي‌دهد. و مي‌گويد مرگ و زمان از آن جمله‌اند. مي‌گويد انسان، زخم‌خورده‌-تروماپذيرِ زمان است، برای او- با توجه به اساطيرِ سلتي و خدايانِ نيروهاي طبيعت- زمان به مثابه مرگ است. و اين تصور، سازنده‌ي خيالِ انساني است. خيالي كه مي‌تواند او را به شبح مرگ و فراسوي اين شبح برساند.

اين امر البته در حيطه‌ي انسانشناسي قرار مي‌گيرد، كه انسان‌هاي نخستين چگونه با زبان فكر-تصور مي‌كرده‌اند. اما اكتشافاتِ علومِ جديد، خاصه روانشناسيِ مدرن، نه تنها ناخودآگاهِ فردي را بسترِ رفتار انساني مي‌ديد، كه ناخودآگاهِ جمعي را كشف كرده بود، و دستاوردي جديد از ميتولوژي و نماد به دست آورده بود كه اكنون مي‌توانست حتي جامعه‌شناسي را در نوردد، و ژیلبر دوران، جامعه را جز توده‌يي از تخيل جمعي نبيند؛ توده‌يي از همه گذشته‌هاي آركه‌تيپ شده و آينده‌يي مجهول، كه در اين گفت‌وگوي گذشته و آينده مي‌تواند به هراسِ مرگ پاسخ گفت. و اين رويكرد با تفاوت‌هايي گاه ماهوي، سلسله‌ انسابِ لوي‌استروس، لاكان، فوكو و پديدارشناسيِ مرلوپونتي را در نيمه‌ي قرن بيستم نماينده‌ي رويكرد جامع در علوم انساني مي‌كند.

مرحله‌ي آينگيِ‌لاكان، يك روند خيال است، كه خودِ آينه بازنمود دهنده است، اما نه واقعيتِ بيروني را، كه واقعيتِ خودِ انعكاس‌يافته در واقعيتِ بيرون را. مرلوپونتي ادراكاتِ حسي را ماده‌ی خام خيالِ فعال مي‌داند، و سارتر، هنر را خودِ تخيل مي‌داند، و اشاره به روند فيلم-سينما دارد. و در قلمروهاي انسانشناسي، جامعه‌شناسي و فلسفه‌ي هنر، و به نحوي در علوم مدرن، سه چهره از تخيل كاربرد مي‌يابد، تخيلِ كلامي، تخيلِ تصويري، تخيلِ زماني

اين ژیلبر دوران است كه مي‌گويد تخيلِ زماني، شورش عليه مرگ از سويي، و به چنگ‌آوردنِ زمان، از سوي ديگر است كه بازتابِ ضربه-زخمِ ‌زمان است به مثابه مرگ، زمان بلعنده. كهن‌الگوها- اركه‌تيپ‌ها- در نظراتِ يونگ، از سویی و ژیلبر دوران از سوی دیگر، دستمايه‌ي بازشناسيِ بازتابِ ذهني-رفتاري انسان در آينه‌شدگيِ خود در برابر زمان مي‌شود؛ و اين‌كه چگونه زمان از درونِ تصوير نمايان مي‌شود: تصاويرِ سقوط، تاريكي، چهره‌هاي حيواني.

اين زمان- مرگ- ابديتِ فارقليط را در كارهاي چند نقاش مي‌توان ديد.

كارهاي ژروم بوش، نمونه‌ي درخشان وضوح بخشيدن به تصوير-تصورِ زمان است. خيالِ زمان: آينده-مرگ در كارهاي بوش، چنان تصويرِ برهنه‌يي مي‌يابد كه مي‌تواني با آن مواجه شد- مجموعه كارهاي وسوسه‌ي آنتوان قديس - و آن را در انبوهي از تصويرهاي كنار هم ديد، و آينه‌سان خود را در آن بازيابي كرد. لذت از هراس، طعمِ جادوييِ آينده‌ي آكنده از تصاويرِ دُژدیسه- كه مرگ-بي‌مرگي را روزمره و وقوع‌يافته مي‌كند. داسِ مرگ و مرگ‌خوردگان و هراس‌ديدگان از جادوي مرگ-زمان، در كنار هم زيست-جهان دارند، به اصطلاح هوسرلي. و اين رويكـرد را بـه تقريب همزمان با بوش، به طنزي صريح در كارهاي استاد محمد سياه‌قلم در دوران مكتب هرات مي‌توان ديد. ديوان شادمانِ ريشخندگر به زمان و مرگ و غيبيات، كه مي‌توانند چنان روزمره زندگي كنند كه خيال اين ديوان، واقعيتِ برملا شده‌‌يي باشد از نبودن، كه بيدل بعدها مي‌گويد: پنهان نبودن كرديم پيدا- خيالِ استادمحمد، ديوان را همچون زمان گمشده در كهن الگوها- باورهاي دور گذشته و به امروز رسيده و روزمره شده در مي‌آورد. اين ديوان- كه بايد غيب باشند، و به نحوي موجوداتِ ذهني- خيالِ واقعي شده‌اند، و ديگر نه وجودِ ذهني كه وجودِ كوچه و بازارند در ريشخند به همه‌ي زمان-جهان. با هم مي‌توانند بخندند، با هم مي‌توانند رخت‌هاشان را بشويند، با هم مي‌توانند راه بروند، گفت و گو كنند، حكيم و روشن‌دل باشند، با عضله‌هاي بيشمار كــه لايه‌هاي زمان‌هايند در يك جواني-پيريِ ابدي. خيالِ استادمحمد در زمانِ خود، چنان ضربه‌زننده بود، كه در دربارِ پر احتشام و آدابِ هرات بايسنقري- اميرعليشير نوايي، جز به سرزنش پذيرفته نشد. و معلوم نيست دربارِ عثماني چه تصويري از آينده-آخرت، يا از غيب- كه زمانِ امر است، در اصطلاحِ قرآنيِ امرو خلق- كه خريدارِ اين خيالِ به طنز پناه برده بود.

باري، صرف نظر از جامعيت اپيستمولوژيكِ گاستون باشلار- كه چهره‌ي هوشمند و عجيب تفكر قرن بيستم است. - كه انقلاب اپيستمولوژي- را طرح كرد، و در آن علم و خيال نه در مقابل هم، كه جهش دهنده‌ي يكديگرند، و تخيل، و اعتبارِ شاعرانه‌ي تخيل را كه آن را حقيقت شاعرانه مي‌داند- كشف دوباره مي‌كند؛ تصوير را به مثابه عملكرد خيال بازانديشي مي‌كند، و جاودانگيِ عناصرِ خيال را در مقابلِ لزومِ تغيير ناپايداری مقولاتِ علم برمي‌نهد، كه عناصر اربعه زمينه‌ي تعبيرِ نامنتهاي تخيلِ خلاق‌اند؛ و عناصرِ جهان به عنوانِ نشانه‌هاي گشاينده- به كشف معناها، به هم مرتبط و متحد مي‌شوند، كه تركيبي از روانكاوي و پديدارشناسيِ تصوير، و بازيابي آركه‌تيپ‌ها- كهن‌الگوها- است.

و اين همه، زمينه‌ي مباحثِ پيچيده‌ي حلقه‌ی اِرانوس بود در گوشه‌يي از سويسِ آرامِ آن زمان، در اسكونا و بولینگن، - كه در مقابلِ جريان رسمي تفكرِ ژیلبر دوران، ناشناخته و شاخه‌يي مانده بود.- براي اين جمع، تخيل نه وجه عدمي،-عدمِ مطابقت با واقع- كه بستري براي ظهور، ديده شده، احياي يك نظريه‌ي درازمدت در باب خيال.

از جمله در اين حلقه است كه كُربن، مواردي را به يونگ انتقال مي‌دهد، از تفكرِ ايرانيان، خاصه شيعه‌، در باب شكل‌گيري خود فرد به روايت تصوير و خيال- كه به خيال خلاق در انديشه‌ي حكماي ما اصطلاح شده- كه اين خيالِ خلاق مي‌تواند فرشته را - آن ذاتِ روحاني در وجه اصيل خود: دئنا را- بيافريند. در اين آفرينش، استحاله‌ي روح را مي‌توان در درونِ ظهور و تشكيلِ تمثيل‌هاي روح ديد. از آن كه در خيال، گفت‌و‌گويي- گفت‌و گوي با خود و با واقعيتِ جهان- برقرارمي‌شود كهcogitoي نيرومندتري از استدلال است.- كه پاي استدلاليان در اينجا چوبين بود- خيال، نوعي منطق‌الطير اصحابِ سِّر است.

در اين گفت‌و‌گو مي‌توان گفت سه امرِ شناخت به وجه دَرزماني با هم صورت مي‌بندد:

سه نگاه- شناخت: شناختِ نگرنده- سوژه- شناختِ نگريسته- ابژه- شناخت خود نگاه: شناخت- نگاه

او به من نگاه مي‌كند. و من سراسر نگاه مي‌شوم و خيال- نگاهِ من جهان را پر مي‌كند. نمي‌خواهيم بيش از اين پيش‌ رويم و بگوييم خدايانِ باستانِ شرق و جوامع كهن، به گفته و نگرشِ يونگ، واقعيت‌هاي روان هستند كه با قدرتِ خيال آفريده شده‌اند. اما چه در فحواي كلام ابن عربي، و چه در روانشناسيِ مدرن، خيال، قوه‌ي ساختن خود است؛ و در اين ساختنِ خلاق است كه چنان قلمرويي ايجاد مي‌كند، كه جهان تصويرِ خيال مي‌شود: قلعه‌ي ذات‌الصور يا گنگ دژ، يا ارضِ ملكوت، يا اقليمِ هشتم. كه همه‌ي اين‌ها اقليم‌هاي به واقعيت رسيده‌ي خيال‌اند، خيالِ جمعي، كه در آن كالبد رستاخيزيِ ما به رهنمايي دئناي راهنما، به جهانِ رستاخيز مي‌رسد. و اين نه توهم، كه به قولِ كُربَن نوعي واقع‌گراييِ خيال است. كه عالم خيال، عالمي جديد- عالمِ ملكوت، واقعيتِ ملكوت- و تنديسي جديد مي‌سازد، كه مي‌تواند يك شمايل يكه باشد. همچون تنديس و نوسِ ميلو يا هركول- آپولون، كه نشانه‌ي ايده‌آل جسمي حضورِ آدمي است؛ در مقابلِ ناراضي بودن از كژديسكي‌اندامينِ آدميانِ روزمره، كه تنديسِ هركول- آپولون را در مقابلِ گزارشِ هيأت جسمانيِ سقراط، مي‌توان گريز از واقعيت كژديسگيِ جسماني و حجم دادن به ايده‌آلِ جسم ديد. و نيز چنين مي‌تواند بود تصاوير چند وجهي كمال‌يافته‌ي‌ مصري و تصاويرِ ايرانيِ تخت‌جمشيد، كه مي‌تواند گزاره‌ي تركيب شده‌ي پسیني باشد از آنچه پيشين بوده يا در تغيیر روزمره، ناقص به نظر مي‌آمده- كمالِ ابدي.

اين گريز، در عينِ حذف، اشاره به درون‌ذاتِ واقعيتِ بيرون دارد. از اين وجه مي‌تواند معادلي چون مكانيزم سينما بر آن ديد.

خيال و حافظه نيز، چون مكانيزمِ سينما، زمان را مي‌تواند فشرده يا متوسع كند؛ از آن كه دخيلِ در زمان است و زمان فشرده‌ي خود را مي‌تواند در روندِ زماني، با روندِ مكاني تركيب كند. زمان فيلميك با اين مكانيزم و قدرت، زمانِ اختياري است كه مي‌تواند فشرده‌تر با متوسع‌تر از واقعيتِ كيهاني يا واقعيتِ رياضي-فيزيك باشد. زمان و مكان در فيلم مي‌توانند همچون در حافظه و خيال، برش يابند، پس و پيش‌شوند يا ماهيتشان تغيير يابد.

به فيلمِ كلوئو از پنج تا هفت از اَنيس واردا، توجه شود كه كوشيده شده كه زمانِ فيلم با واقعيتِ زمانِ روزمره، يكي باشد. اما كه پرش‌هاي مكاني، اين تطابقِ واقعيت بيروني را در زمان و مكان با واقعيتِ فيلم مخدوش و از دست‌رفته مي‌كند.

و هم به فيلمِ سال گذشته در مارين باد، كه زمان در آن چندان دستكاري مي‌شود- به سياق حافظه - كه گذشته، حال و آينده، به دائم به هم تبديل مي‌شوند، و مكان با وجود يگانه بودن، موقعيتِ فضايي خود را به ايهام مي‌رساند. در فيلمِ مستند باز مي‌توان به آلن‌رنه، در فيلمِ گُرنيكا ارجاع داد، كه در آن مكانِ شهركِ اسپانيايي، به مكانِ استعاري- مجازي نقاشي پيكاسو انتقال يافته، و زمان ارجاعي فيلم هم. باري، به اين وجه، فيلم را مي‌توان واقعيتِ توليد شده يا واقعيت اختياري- به مشابهتِ زمان فيلمیك- گفت؛ كه واقعيتِ بيروني را خيال- خيالِ خلاقِ سازنده- در اختيار مي‌گيرد و آن را به اراده‌ي خود، به سازوكار و روابطِ ديگر شكلي سازمان مي‌دهد كه ديگر يك واقعيتِ خلق شده است، نه واقعيتِ بازنمود شده و منطبق. اين چنين واقعيتي در واقع مستقرِ به خود است و به محضِ توليد شدن، همچون صورت‌بنديِ خيال- از درونِ واقعيعتِ بيروني گرفته و در مقابل آن صورت بسته-خود به مثابه يك عينيتِ خاصه ظهور يافته؛ در برابر واقعيتِ مأخوذِ خود قرار مي‌گيرد. اما اين امر، حيثِ التفاتي را از جانب سازنده و مخاطب شدت مي‌بخشد. كه فيلم به لحاظ واقعیت، واقعيتِ التفات است به چيزي. و اين چيز در درونِ فريم‌هاي فيلم در اختيار گرفته مي‌شود و به فيلم تحويل مي‌شود. اما به لحاظِ مخاطبه، خود محمولِ حيثِ‌التفاوتي است و ذهن را به حيثِ‌التفاتي وا مي‌دارد.

اين امر، امر سينماتوگرافيك را به مكانيزمِ خيال مشابه مي‌كند؛ كه خيال، فعال در حيثِ التفاتي است. اما در عين ورود به واقعيت و عملكردِ حيثِ ‌التفاتي، از آن مي‌گريزد و واقعيت خود را مي‌سازد.

اين مكانيزم را مي‌شود كمي واشكافي كرد:

فريم‌هاي فيلم، مثل تصاوير حافظه‌اند، كه در حافظه‌ي فيلم ثبت شده‌اند. فيلم در بيست‌وچهار ثانيه‌ي خود تعدادي عكسِ ثابت حفظ و ضبط مي‌كند.- كه اين سكون و عكس بودن فريم‌ها، به زعم رولان بارت سكون ماضي شده است «نشانه‌ي مرگ، نه زندگي. نشانه‌ي گذشته‌يي است كه ديگر نيست.

اما نوار فيلم، در توالی خود، آن‌ها را به هم وصل مي‌كند، مثلِ عملكردِ  خيال، كه تصاويرِ ثابتِ ذهن را به هم ارتباط مي‌دهد، و تصويرِ جديد مي‌سازد، كه تصوير خودِ خيال است، كه تصويري است كه در درونِ زمانِ آينده، - زماني فراتر از حال- شكل مي‌گيرد.

اين دو وجهي بودن فيلم- كه فريم‌هاي آن، ثابته‌ي ماضي است، و تركيبِ آن، حركت به سوي زمان آينده است، مكانيزم يا رابطه‌ي حافظه و خيال را در خود دارد. فيلم همواره در زمانِ آينده‌شونده دريافت مي‌شود، و اين دريافت در روندِ آينده، شكلِ فيلم است. حتي فلاش‌بك‌هاي فيلم را ما به وجه درآينده بودن مي‌بينم.- خاصه اگر اين فلاش‌بک‌‌ها از نوع فلاش‌بك‌هاي سينماي داستان‌ساز آمريكايي باشد، كه از ب بسم‌الله است تا تاي تمت .............

به هر وجه، ما فيلم را در زمانِ حال، و در وجه آينده مي‌توانيم ديد- دريافت كرد- و اين وجه با صورت‌بنديِ واقعيت كه همواره ماضي‌شونده است، تفاوتي دارد، كه به خيال شبيه است.

كه خيال، ذاتِ آينده‌ي مرگ- فرامرگ است.

مي‌توانيم گفت، اين فريم‌هاي ثابت، و در كنار هم متحرك‌شونده- كه فريبِ چشمي است- امرِ سينماتوگرافيك را به مكانيزمِ خيال- تخيل- مشابه مي‌كند.

و از وجه ديگرهم، در مبحثِ حيثِ التفاتي هم، سينما به خيال شبيه مي‌شود؛ كه خيال، فعال در حيثِ التفاتي است- كه درعينِ جذبِ واقعيت و عملكردِ حيثِ التفاتي – ذاتِ توجه- از آن مي‌گريزد؛ و واقعيت خود را مي‌سازد.

اين ساختنِ خيال خلاق، به مثابه حيثِ ‌التفاتي، مكانيزم خيال- فيلم خلاق است، نه باز نمود، يا تقليد ارسطويي: ميمه‌سيس.

آلن بديو، اين ميمه‌سيس[2] ارسطويي را واقعيتِ ذات هنر و روايت نمي داند، و پيشنهاد مي‌كند كه بازگرديم- به افلاطون، و به‌جاي ميمه‌سيس، به دیجه‌سيس[3] توجه كنيم، كه اين اصطلاح در اصل معادلِ محاكات است كه وضعِ روايت است. روايت، با سازوكارِ خيال، و از درونِ قوه‌ي خيال، مي‌تواند در مقابل حادثه و ماجراهاي منوط به آن، كه بي‌فاصله به ماضي بدل شده و گريخته، بجاي مشابه بودن و تقليدوارگيِ اينِ واقعيتِ گريخته، قرارگيرد، و خود را وضع كند، و واقعه را حكايت كند، كه هر محاكه‌يي، روايتِ‌شخصي از امرِ رُخداده است. در واقع روايتِ نفس به اصطلاح ملاصدرا.

آن فيلم مستندِ ژاپني، به نامِ سريال كيلر، ساخته‌ي ماسائو آداچي[4]، به سال 1969، مصداق محاكه‌ي سينمايي مي‌تواند بود، كه حاصل نوعي تخيل خلاق در سينماي مستند است.

فيلمساز – كه يكي از روشنفكرانِ ژاپني است، - قاتل سریالی را كه جوانيِ است، در فيلم، چهره‌يي از او نشان نمي‌دهد،- نه مصاحبه‌يي، نه چهره‌يي- او اين چهره را حذف مي‌كند، و به فضاهايي كه او- اين قاتل، تجربه‌ي زيستي داشته، از كودكي تا زمان اين جنايات- مي‌رود. مي‌بيند، و نشان مي‌دهد گه‌گاهي در مقاطعي از زندگي آن جوان در اين فضاهاي حاشيه‌يي و جُرم‌خيز و رنج‌زا، گفته مي‌شود.

مختصر و بي‌حاشيه. با اين حذفِ متخيل، او خيالِ مستندي را شكل مي‌دهد. فيلم‌ساز، در اين رويكردِ تصويرساز، سريال كيلر را فضا و روابطِ روان‌پريش در يك نظامِ اقتصادي-‌ اجتماعي طرح مي‌كند؛ كه اين جوان يكي از مقتولانِ آن است. او با اين حذف، بي كه بگويد، در درونِ تصاويری از موجوديتِ روزمره‌ی فضاهاي شهري- نيمه‌شهري، نظامِ اقتصادي – اجتماعي را سريال كيلرِ واقعي–حقيقي برمي‌نمايد. اين خيالِ خلاقِ مستند، فيلم را ازيك پديده ديدن، به يك پديدارشناسيِ تحليلي بدل مي‌كند. در رفتن به درونِ فضاهاي حاشيه‌يي شهر، اين قاتل و مقتولانِ او، باهم، مقتولانِ سرياليِ يك نظام‌اند، كه بي‌شمارند و همچنان ادامه يابنده است. تخيلِ خلاق فيلمساز، قاتل‌ را نه درونِ يك نظام و فضا، بل در مقابلِ يك نظام قرار مي‌دهد.

طرح پرسش اين است: كدام قاتل‌اند؟ و با حذفِ چهره‌ي اين قاتل شورشيِ جوان، فرديتِ يك پديده را به امرِ تمثيليِ جمعي- استعاره- بدل مي‌كند.

اين شباهت سينماتوگرافي، با خيال، خاصه در فيلم مستند،- به خلاف آن‌چه معمول است و پذيرفته، شديدتر مي‌شود از فيلم به‌اصطلاح داستاني- كه فيلم مستند نيز خود حكايت از داستاني است- اما كه ما اگر سندي از واقعيتي- كه خود داستاني است- داريم، بگوییم كه؛

  • اين سند، فتوكپيِ واقعيتي است در نوار فيلم- فرق نمي‌كند سلولوئيد باشد يا نوار و سطح الكترونيكِ ديجيتال- نه اصلِ واقعيت.
  • دوم آن كه از تركيبِ ابژه‌هاي واقعيت، تصويري كادر شده ومنقطع از همه‌ي ارتباط‌هاي آن مي‌سازيم كه منقطعِ زماني- مكاني است. و به اين لحاظ مجرد و استعاري شده است.
  • سوم آن كه در تركيبِ اين تصويرها، ما، درست به مكانيزم خيال عمل مي‌كنيم. و آن‌چه به نامِ تدوين-مونتاژ مي‌ناميمِ، عملِ ارتباطي-ارتباط‌دهنده‌ي عناصر پراكنده‌ي بي‌ربط است با منطقِ درون‌سازماني فيلم، كه اين تدوينِ تركيبي، همخوان با واقعيت متصلِ جهان بيروني نيست.

هر چه اين تركيبِ تصويرساز، و اين تركيبِ سازمان‌دهنده، خلاقانه‌تر باشد، به معنيِ آن است كه خيالِ خلاق جانشينِ منطقِ متصل اما آشفته‌ي جهانِ بيرون شده است، و ما به سينماتوگرافي نزديك‌تر شده‌ايم. ما، جهان فيلم را مي‌سازيم كه بجاي ارجاع به جهانِ بيرون، خود ارجاعِ خويشتن است براي فهميدنِ جديد يا ديگرسانِ جهان. ما ا ز طريقِ شخصيت منفرد و خلق‌شده‌ي فيلم كه ديگر به گفته‌ي بنيامين و آدرنو، امرِ يكه است، نه اين‌كه به جهانِ بيرون ارجاع شويم- پيرمرد فيلم چه آدمِ جالبي بود!- بل، جهان را به مثابه امري مكشوف، بازشناسي مي‌كنيم. و اين ميسر نيست، مگر به كمكِ خيال، كه سازمان‌دهنده و برسازنده است.

اين همه گفتيم، با همه‌ي گريز به سهرودي و حتي ابنِ عربي، مي‌بايد گفت، هنوز خيال را در وجه روانشناختي و فيلولوژيك آن، در حد يك مكانيزم ذهن، طرح كرده‌ايم. علوم انساني با توجه به ناخودآگاه فردي و جمعي، روان‌جامعه‌شناسي را دگرگون كرده‌اند، اما همچنان در حوزه‌ي روانِ انسان، وجه فردي و جمعي مباحث را به علم در مي‌آورند.

اما در حوزه‌ي تفكرِ جهانِ ايراني، خيالِ جمعي، كه مي‌توان به آن خيالِ تام گفت، با اسقاطِ روان، يا نَفس، نه به معناي روانيات آدمي در جمع نيروهاي فعال هيأت آدمي، بل به معناي نَفسِ‌آمره- با اصطلاحِ نَفس امّاره- خيال به حوزه‌ي روح انتقال مي‌يابد، در اين وضع، وضعَيت- يا ماهيَتِ- جوهري مي‌يابد. و جوهر در خود حركت مدام دارد؛ در اين وضع‌كردن، خيال ديگر، خلاق است كه به دائم در حالِ آفريدنِ جغرافياي زنده‌يي است كه جز با روحِ رسته از نفسِ‌اماره، نمي‌توان به آن رسيد.

اين رسيدن به معناي رسيدن به جهانِ دست نيافتني و خيالي و غيرواقعي نيست، بل، واقعيتي است كه هيـأتِ ما را از حدود رواني- اغلب روان‌پريشي- فرا مي‌برد. درونِ ما، صاحب جغرافيايي اصيل- به معناي واقعيِ- خود مي‌شود.

اين خيال، عناصرِ جهانِ بيرون را- فنومن را- در شمايلي فراتر از خود،- كه نشانه‌ي عدم رضايت از جهان موجود، و درحكمِ نقدِ جهانِ موجود است- طرح مي‌كند، كه فقط امرِ خيالين نيست، بل واقعيتِ به نومن تبديل شده است. يا بگوییم، واقعيت نومن‌هاست.

  • واقعيتِ جوهري- و اين تصعيد- ترانساندانتال شدن- فقط طرح جهانِ مُثُليِ افلاطوني نيست. بل، يك نظام شبكه‌يي دو گانه است. از سويي نظام شبكه‌يي جهان نورهاست كه زاينده و خلاق اقليم‌هاي روحاني- شمايلي است. از سوي ديگر، كاشفِ ارتباطِ نمادينِ عناصر اين جهان- بيشتر در وجه كلامي- با شمايل متكامِل خود است. راهپيويی به سوي بازپرداختِ فرشتگاني عناصر و نمودها.

نمونه‌يي از اين تعبير در متني است كه محمد سرخ‌نيشايوري در اوايل قرن پنجم، در شرح قصيده‌ي فارسي خواجه ابوالهیثم جرجانی نوشته.

در دو بخش سوال در باب فرشته مي‌گويد:

  • پس ايدون گويم كه حقيقتِ فرشته، آن افزودني‌های نور است كه حين‌الابداع از دو مبدع، كه ايشان را كل مي‌گويند، ريخته شده و تافته؛ كه اندر آن وسع بُوَد تا قدرت و حكمت و علم و عدل و كلمات و آنچِ بدين ماند .... از آن ريزش نور و تابش كه بتافت حين‌الابداع...

فرشته چراست؟ گوييم تا حكمت علم و فضل، به واسطه‌ي ايشان از روحاني به جسماني رسد....

اما بسته‌ي سخن اندر فرشته آن است كه هر كه اندر او نوري است و لطافتِ روحاني، و شرفي است جسماني، چون به غايت رسد، مهيا گردد تعليم آن فرشته را که گفته‌اند، و بپذيرد آن نورِ الهي را .... بي‌آنك بر زبان گفته باشد يا به گوش شنيده باشد....

پس هر كس علم به تأييد پذيرد، و به تأييد به كسي ديگر سپارد، اين كس، فرشته بوَد. و هر آن كس كه علم به تأييد پذيرد، وليكن جز به تعليم نتواند سپردن، اين كس پَري بوَد.

                                                                                                            شرح قصيده ي فارسيه،

                                                                                                            محمد سرخ‌نيشابوري.

 

سهروردي اما، جهانِ شبكه‌يي نورها را طرح مي‌كند كه در آن سه وجهِ نورهاي ثابت و متحرك- ستاره و سياره، چون نظام ستارگاني هيأت-برقرارند؛ و نورهاي اسفهبديه، كه نورهاي فعال‌اند و زاينده، و تصوير توليد مي‌كنند. اين نظام شبكه‌يي را مي‌توان گفت كه – يا كمتر مي‌توان گفت- كه نظامِ علت و معلولي نيستند، بل نظامِ نشانه شناختي‌اند.

نشانه‌ها به يكديگر تبديل مي‌شوند، و به وجه نشانه‌يي با هم و با شبكه‌ي‌ نورها، در ارتباط‌اند.

با چنين طرح خيالين- خيالِ خلاقِ سهروردي- حتي موجودات جهان، خود نشانه‌هاي ارتباطي يكديگرند، تشبيه و استعاره در اين نظام، يافتنِ شباهت ناشبيه‌هاست، كه خود، يك نظامِ تخيلي است. خيال در اين رويكرد، وحدت‌دهنده‌ي اضداد، ‌متوازن‌كننده‌ي نامتوازن‌هاست. اين فعال بودنِ خيال در وحدت دادنِ ذهن و عين، جزء به كل،- نگره‌ي گشتالتي- كاركردِ خيال است. از اين وجه است كه جرجاني- عبدالرحمان -نحوي و زيبايي‌شناس قرن پنجم در گرگان- خيال را به مثابه فرايند، نه عنصري ايستا مي‌داند.

خيال در فرآيند خود، خيال است. ايستا بودن خيال، در حكمِ نبودن خيال است.

خيالِ در ذاتِ خود فعال است. فعال بودنِ خيال، صفت ذاتي آن است. عقل مي‌تواند فعال يا ايستا باشد. كه ما اصطلاح عقل فعال داريم، كه لابد از عقل ایستا متفارق است اما اصطلاح خيالِ ‌فعال نداريم، كه خيال خود في‌ذاته فعال است. خيال با فعاليتِ خود هستي دارد، و در فعاليت خود مي‌تواند وجودِ ذهني وحدت‌دهنده داشته باشد: وحدت دادن از طريق كشف تشابهات ميانِ عناصر نامتشابه وبي ربط به هم.

آشناترين وحدتِ تشبيهي، تشبيه معروفِ لبِ لعل است؛ كه يك خيال فرديِ شاعري، به خيال جمعي يك جامعه‌ي زباني تبديل شده است. كه ميان لبِ نرم انساني، و سنگِ سختِ ‌كاني، ارتباطی چنان رنگين و وحدت‌يافته درانداخته، كه هر ايراني، لب را لعل مي‌بيند. و دو عنصر نامتجانس، پيوسته باهم در ذهن، يك تصوير مي‌سازند.

اين تصويرپردازي را جرجاني، كارِ مدام خيال مي‌داند. و مي‌توان گفت:اگر زبانشناسان مي‌گويند: انسان با زبان فكر مي‌كند.اگر پل ريكور مي‌گويد: انسان با روايت فكر مي‌كند، جرجاني در قرن پنجم – قرن يازدهم ميلادي- مي‌گويد: انسان با تصوير فكر مي‌كند، كه خيال از براي او فراهم مي‌آورد.

چنين نظريه‌يي، راه به تفكري زيباشناختي مي‌برد، كه جرجاني، در قرن يازده‌ ميلادي، در گرگان آن زمان، به آن رسيده. با اين نظريه، او جداييِ بين تصوير و معناي تصوير را رد مي‌كند. و يكي بودنِ صورت و معني را – دال و مدلول را- اعلام مي‌كند. و شعر را به مثابه مفهوم ساختاري- يا برآمده از ساختار- اعلام مي‌كند. او، ساختار با اصطلاح صورت‌المعني پيشنهاد مي‌كند، كه شايد از كلمه‌ی ساختار، تعريف‌پذيرتر باشد، كه اتحادِ صورت و معني يا دال و مدلول است- نظريه‌ي پيش‌روِ دو سوسور- و مي‌توان ارجاع داد كه تعريف و تحليل جرجاني از صورت‌المعني= ساختار= Structure  به تحليل مدرنِ چامسكي از ساختار گزاره‌ي زباني، به تقريب نزديك مي‌شود و درمسأله‌ي ژرف‌ساخت و روساخت، كه اگر روساخت تغيير يابد، ژرف‌ساخت نيز تغيير مي‌يابد.

نه آن كه همان معنا- ژرف‌ساخت- مي‌تواند برجا باشد، يا بسط يابد يا زيباتر شود، بل ما با معنا- ژرف، يا مدلولِ- جديد مواجه‌ايم؛ و تغيير روساخت به مثابه ظهور دال جديد است.

اعلامِ چنين وحدتي- از جانبِ جرجاني- با توجه به كاربردِ خيال، در زماني است كه تازه به قولی، هشتصدسالِ بعد، در 1939 مرگِ دوگانگيِ ارسطويي- سبك به عنوان نوعي كف روي معنا- حتمي اعلام مي‌شود[5]؛ و نه قرن پيش از بندیتو كروچه و ديگر نظريه‌پردازانِ مدرن، از جمله فرماليست‌هاي روس.

اين وحدت البته به اين وجه طرح مي‌شود كه در روابطِ معنا و واژه، دو روندِ دلالت صورت مي‌گيرد. يكي معنا توليد مي‌كند، و ديگري، پس از آن، معناي معنا- چيزي شبيه زنجيره‌ي بي‌نهايت دال‌ها كه لاكان طرح كرده- كه این امر از صورتِ نحوِ زباني فرامي‌رود، و مستلزمِ يك روندِ انديشگاني است.

اگر ويگوتسكي  كه در مباحث ساخت، در دوران معاصر صاحب‌نظراست- نظر مي‌دهد كه واژه بدون معنا، خالي از صداست و معنا عنصرِ جدايي ناپذيرِ واژه و صداي آن است، جرجاني حدود نهصدسال پيش، اين ارتباط را به عنوانِ نظريه‌ي شعري-زباني طرح مي‌كند. جرجاني، اصطلاحِ تخيل شاعرانه را به عنوان عالي‌ترين مرحله‌ی تفكر انساني مي‌داند كه كشف ناپيدايي‌هاي عناصر و موضوعات جهان است از طريق ارتباط دادن بي ارتباط‌ها به هم.

 در اين كاركرد تخيل، تشبيه و استعاره نقشي بنيادي دارد. استعاره كشف مي‌كند كه چگونه جزيي مي‌تواند بجاي يك كل، و با شدت دادن به آن كل، در حكمِ کل عمل كند، و موجوديت يابد، در عين اينكه در درونِ كل همچنان استقرار دارد.

  • من، دستِ من، كمك ز دستِ شما مي‌كند طلب.
  • ابعاد مختلف دست‌ها و من‌ها در دال بودنِ خود، در عين اينكه به ظاهر متشابه و يكسان‌اند، اما در همنشيني، به دال‌هاي متفاوت تبديل شده‌اند و بي فاصله مدلول متفاوت.
  • دستِ من، در حكم عنصر گم‌شده‌یی-گم‌شدگی جزء در كل- خود را به عنوانِ جانشين و نماينده‌ي كل- نماينده‌ي من – ظاهر مي‌كند، و منِ كل را كنار مي‌زند و جانشين مشدد من می‌شود. و نيز دستِ متقابل را وادار به آشكار شدن به عنوان نماينده‌ي يك كل ديگر مي‌كند. خيالِ شاعرانه، کل را، من را، کنارِ جزء، دست من، همنشین، و هم‌زمان جانشین می‌کند، این چنین عملکردی، خيالِ جديدي در كاربُرد نحوي گزاره‌ی كلامي در زبان فارسي است. خيالِ شاعرانه، قدرتِ دراماتيكِ دو جزء را با جانشيني و همنشيني هم‌زمان، تشديد مي‌كند.
  • در گزاره، دستِ من، تصويري است كه تصوير بعدي، دراماي آن را كامل، يا مشدد مي‌كند.
  • - يك دستِ بي‌صداست.

مي‌توان خواند يك دست، بي‌صداست. درخوانشِ يك دستِ بی‌صدا، تصویر دستِ بی‌صدا، مکمل دست‌ِ من می‌شود، و معنایِ معنای آن را گسترش می‌دهد. در تقدیرِ دستِ من، كه جانشين تقاضامند از جانب منِ تكرار شده‌ي مشدد است- خاموشي. تصويرِ اوست. اين دست اكنون از خاموشيِ خود مي‌گويد و خاموشي خود را تصوير مي‌كند. و اين خيال، تصوير دو دست را- دو دال‌ را- متفاوت مي‌كند. دستِ اول، تصوير خاموشي كل فردی، و تصويرِ دوم، تصوير كل جمعی مي‌شود با تقابلِ من و شما. اين تقابل است كه معناي معناي تصوير دستِ بي‌صداست. اين نيست كه بي‌صدا بودن در اين گزاره، يك صفت از برای دست باشد، بل، بي‌صدا بودن، تصویر دوم این دستِ استعاره شده است، و خود استعاره‌ی دیگری است از کل مفهوم بی‌عمل بودن-عاجز بودن- دست‌ِ من، استعاره‌ی مفهوم ساقط بودن از عمل است.  و دستِ دوم – دستِ شما- حامل عمل. اما عمل در دستِ دوم، در تعليق قرار مي‌گيرد، با گرازه يك دست بي‌صداست، كه دستِ دوم در اين وجه خوانش، در بودن و نبودن عمل، ‌در تعليق قرار مي‌گيرد، و خوانشِ يك دستِ بي‌صداست، اخطار به استعاره‌ي دستِ شماست.

يا وقتي فرخي سيستاني، شاعر قرن پنجم- در قصيده ي داغگاه مي‌گويد:

  • چون پرند نيلگون بر روي پوشد مرغزار
  • پرنيان هفت رنگ اندر سرآرد كوهسار.
  • پرند، حرير – ابريشمِ بافته- تك رنگ است و پرنيان، حرير هفت رنگ است.

و هر دو پارچه‌هاي نرم و لغزان‌اند. خيال شعري، تصوير شعري مي‌سازد، كه در آن تشبيهِ ابر به حرير لغزانِ تك رنگ كبود، یعنی پرنيان؛ كشف ارتباط است بين ابر لغزان و كبودِ باران‌زاي طبيعت در بهار و پرندِ لغزان و مواج تك‌رنگ، و جمعِ گل‌هاي چمنده و لغزان در باد، با پرنيانِ چند رنگِ مواج. در اين دو مصرع، شاعر نه تنها بين دو شیئِ بي‌ربط رابطه برقرار كرده، كه حتي آن‌ها را جانشين يكديگر كرده،  مشَبَه، جانشينِ مُشَبهٌ‌به شده. ابر و پرند يكي مي‌شود. پرند برسرِ مرغزار است، نه ابر.

               و پرنيان است که، كوهسار را مي‌پوشاند، نه سطح گل‌ها؛ اما كه اين حذف و جابجايي، كاركرد  ديگري مي‌يابد، دو  پهنه‌ي طبيعت را- ابر را و سطح مرغزار را یا گل‌ها را- با يادآوري لباسِ زن و مرد، در عصرِ خود- لباس مردان اگر حرير بود، حرير تك‌رنگ یعنی پرند بود، و لباس زنان حرير منقش، یعنی پرنيان-  به دو موجوديت زن و مرد بدل مي‌كند. و طبيعت را به سوي يك‌ رابطه‌ي عاشقانه مي‌برد. وزمينه را از تشبيت به تغزل مي‌برد. كه در دوران كلاسيك شعر فارسي، تشبيب و تغزل دو نوع مطلع- پيشدرآمد- بوده‌اند از براي قصايد مدحيه. فرخي در اين پيشدرآمد قصيده‌ي مدحيه با تشبيب  شروع مي‌كند، اما در همان حال، در درون تشبيب، ايهامِ تغزل را جانشين مي‌كند. و از سوي ديگر، اين قدرتِ تخيل شاعرانه، مطلع يك قصيده‌ي مدحيه را در باب باغ يك امیر و خود امیر تبديل مي‌كند و به تخيل گسترده‌يي- يا يك ایهام تشبيهي ديگر، در رابطه‌ي بين طبيعت، با وضعيتِ بافت. گويي طبيعت به منزله‌ی بافتِ طبيعي، صنعتِ خداوندي است و بافتِ صنعتيِ انسان، جايگزين آن شده، و اين دو بافت ديگر با واسطه‌ي وجه شَبَه‌، به هم مربوط نيستند، كه بل به دليلِ جايگزيني، وجه نمادين يافته‌اند.

همه‌ي اين‌ها، تداوم دال‌هاست. از طريق يك تخيلِ خلاق، كه منطقِ اجتماعيِ زمانه، محيط بودنِ ابر همچون پرند، و ريزنده بودن آن، به منزله‌ی مرد، و دامن رنگین زنانه‌ي كوهسار، و زاينده بودنِ آن به منزله‌ی زن، ايهام تو در تويي است كه  دال‌ها را به وجه زنجيره‌يي به دنبال هم مي‌آورد در عين حال اين دو مصرع، به شدت عيني، رئال و مستندند.

باري، اين خيالِ خلاقِ شعري است كه جرجانی برآن تأكيد دارد، و آن را مبناي خلاقيت شعري مي‌داند و مكانيزم معنازايي تصوير. او تصوير را جانشين خيال مي‌كند، و تصوير را خلاق مي‌داند. و شعر را به مثابه ساختار و اصطلاح صورت‌المعنی بر آن مي‌گذارد، كه مي‌توان گفت از ساختار متعین‌تر است، كه اتحادِ صورت- فورم و معنا يا دال و مدلول را در خود دارد.

جرجاني، تشبيه و استعاره را دو زايش تخيل خلاق مي‌داند، كه يكي كشف رابطه بين دو امرِ بي‌ربط و ديگري جانشين كردن گشتالتیِ جزء به مثابه كل است، كه در اين جانشيني ابهامِ شعري صورت مي‌گيرد كه نيز تداوم مدلول –معناها- است، كه آن را معناي معنا اصطلاح مي‌كند. و يك آيه از قرآن را مثال مي‌آورد: 

     - اشتغل الراس شيباً

كه معناي تحت‌اللفظيِ آن مي‌شود: مي‌سوزد  سرم از سپيدي- كه به معني پير شدن و مو سپيد شدن است. اين سوختن از سپيدي، تصوير جانشين شده‌ي پيري عاجزكننده است. كه هم تشبيه است هم به دليل حذف مشبه، استعاره به معنای جانشين شدن تصوير جزء بر كل مفهومي. تصويري گسترش يابنده و تصويردهنده از پيري و ناتواني:  شعرِ مطلق. كه ازرا پاوند می‌گوید: تصوير، هموَندسازي انديشه‌هاي پراكنده است. در تصوير، تصويرِ نور ارتباط‌دهنده‌ی بینهایت خيال- انديشه مي‌توانيم برآورد.

يك كلمه -  انديشه را اگر- به تصوير بدل كنيم، آن را چند وجهي، گسترش يابنده و تعبیر پذير كرده‌ايم.

 در عينِ حال، آن را وحدت دهنده‌ي چند انديشگي مي‌توانيم كرد.

اين چند كشفِ جرجاني، مي‌توان گفت قرن بيستمي است. رويكرد و نقد ادبي است در باب خلاقيت خيال. خيال شعري كه در آن واقعيت به خيال بدل مي‌شود. و خيال ، واقعيت‌پذير ويليام بليك مي‌گويد:

  • ديدن جهان در ذره‌يي ريگ

ديدن بهشت در يك گلِ وحشي

نگاه داشتن نهايت در كف است

و نگاه داشتن ابديت در يك ساعت

 

محمدرضا اصلاني

 

[1] به رساله‌ي دكتر مجتبايي توجه شود.

2 mimesis

3diegesis

4Masao Aduchi

[4]

[5]  به نقل از نويسنده و مترجمان كتاب صور خيال در نظريه‌‌ي جرجاني