جمعه 31 مرداد 1399   |      |       |    61

واقعیت فیلمیک و تخیل فیلمیک

واقعیت فیلمیک و تخیل فیلمیک

محمد تهامي نژاد

لینک دانلود نسخه pdf

 

واقعیت فیلمیک و تخیل فیلمیک - واقعيت در گفتگو با تخيل - گرايش های شخصی در يك سبك گروهی

 

چکیده                                                                                                                                                                                                                                     

فرض مقاله پژوهشی من  این است که بخشی از سینمای جدید ایران گفتگویی  بین واقعیت فیزیکی/ مادی وعینی با واقعیت های ذهنی و  بر ساختۀ فیلمساز است. در واقع مستند ساز، واقعیت های  عینی را در برابر واقعیت ذهنی خودش ویا موضوع مورد مطالعه اش قرار میدهد. دلیل انتخاب یا درک اش از واقعیت عینی را به صورت واقعیت عینی دیگری که برساختۀ واقعیت ذهنی(عقیده یا دلیل انتخاب) اوست در می آورد.  واقعیتی که درزمان و مکان و جهان اجتماعی - تاریخی وجود دارد یا داشته و واقعیتی که محصول ذهن وعمل فیلم ساز است و آن را  از طریق سینما به صورتی ابتکاری باز می آفریند. هرچند در هر دو مورد ما با واقعیت فیلمیک و خیال فیلمیک روبرو هستیم. یعنی  فیلمساز،  واقعیت عینی را با واقعیت ذهنی خودش تعریف می کند. در این حالت در ساختار فیلم، گفتگویی ابتکاری و هنرمندانه بین این دو پدیدۀ فیلمیک صورت می گیرد. به عبارت دیگر در ساختار فیلم ، هردو پدیده، فیلمیک هستند. مخاطب  نیز شاهد گفتگوی دو واقعیت فیلمیک خواهد بود و آن را با واقعیت ذهنی خودش قضاوت می کند.

  بنابراين وقتي گفته مي شود كه گرايش جديد سينماي ايران، مستند سازي و گزارش را در مباحثه با تخيل قرار مي دهد، به اين معناست كه جهان با تمام داستان ها، اشكال و وقايع خودش، در برابر جهان ذهن و واقعیت ذهنی(تاریخ زندگی ، دانسته ها ، عقاید و انتخاب ) و قدرت خيال فيلمساز قرار مي گيرد و در تركيبي تازه با يكديگر گفتگو مي كنند. گاهی البته مرز مشخص بین واقعیت و خیال موجود نیست. آن چه در اين سبك گروهي ، تازه به نظر مي رسد ، نقشي است كه عناصر برساختۀ ذهن در ساختار فيلم يافته اند تا واقعی را متأثر سازند؛ وگرنه تلفيق بازسازي شده در جوار عناصر موجود و واقعي، چندان تازه نيست. وقتي مجيد محسني در گيليارد دماوند بر خرمن كوب واقعي مي نشست و گاو، خرمن كوب را روي گندم به حركت در مي آورد، در واقع مجيد محسني كارگردان، محسني بازيگر را بر اساس خیال دراماتیکِ خود در زمان و فضايي واقعي و ميان اشيايي واقعي می نهاد تا واقعه اي را طبق خيال خود وبر اساس هنجار هاي مورد پذيرش خويش بر اساس دستورالعمل هاي گونه اي[ژانری]، در زمان و فضاي فيلمش بسازد. اما گفتگویی بین واقعیت و خیال در میان نیست. در نئورئاليسم، ميان عناصر واقعي صحنه، يعني عينيت رويدادها و شخصيت ها وخيال، يكپارچگي تمام و كمالي به وجود مي آمد. يعني با حضورنا بازيگر، واقعه اي در فضاي طبيعي ساخته مي شد، سازش عناصر غير همگن، به دقت تمام صورت مي گرفت. سعي مي شد نگاه به نگاه ناظر نزديك باشد و صحنه پردازي و ميزانسن به حضور شخصيت ها در فضا، همان حالت في البداهه و ضرباهنگ زندگي روزمره را ببخشد. براي مثال در آلمان سال صفر ( روسليني )، داستاني ملهم از ادبيات  با برلين ويران شده و تراموا هاي انباشته از جمعيت و بازار هاي سياهش مي آميخت  . بدون انديشۀ محوري و با استفاده از شيوه هاي نئورئاليستي، فيلم هاي زيادي ساخته شده ، از جمله نبرد الجزيره (جيلو پونته كوروو ) و  در جشنوارة فجر سال 76 – فيلم فرانسوي نفرت ( ماتيو كاسوويتس ) داراي همين سبك و سياق بود. گدار نيز به گونه اي پارادوكسي( با جمع آوردن اضداد) از چندين ايده و شيوه متضاد سينمايي در هر لحظه استفاده مي كند و به قصه هاي تمثيلي و استعاري، همچنين به گزارش حقايق و طرح هاي واقعي علاقه دارد  يا آلن رنه در هيروشيما عشق من، زمان و مكان را در هم مي آميزد. صحنه اي مستند از شهر ويران هيروشيما در آغاز فيلم، زمينه داستان عشق بازيگر زن فرانسوي و بازيگر مرد ژاپني است.   

    چنين آثاري نيز بيش تر ذهني هستند و برتخيل تكيه دارند؛ به نحوي كه گاه غير خيالي به صورت تخيل قهرمان در مي آيد. اما در گرايش هايي از سبك گروهي جديد سينماي ايران، دو واقعیت فیلمیلک به نحوی  از يكديگر قابل تشخيص اند. 

گرايش هايی در سينماي ايران جوانه زده اند كه به نحوي با يكديگر پيوند دارند. مشخصة همة اين گرايش ها حضور دو دنیای واقعی و خیالی در ساختار سینمایی( مستند یا داستانی) است. در حالی که سینما همواره گفتگویی است بین واقعیت فیزیکی/ مادی از سویی و ذهن فیلمساز، از سوی دیگر. به ویژه در حالی که سینمای مستند چیزی جز واقعیت فیلمیک نیست. ما از چه مفهومی سخن می گوئیم؟

 

الف : واقعیت:  می دانیم که سینما و عکس با موضوع یا سوژه مورد مطالعه خود رابطه علّی دارند. یک تصویر فتوگرافیک بسیار شبیه سوژه مورد مطالعه است. همین شباهت، نظریه بازتاب یا آینه را بوجود آورد. نظریه پرداز واقعیت گرای سینما زیگفرید کراکائر معتقد بود" فیلم جامعۀ پیرامون خود را بازتاب می دهد ویا جنبه های پنهان جامعه را آشکار می سازد. و نباید زیبایی شناسی واقعیت با تکنیک هایی مخدوش شود. کراکائر می گفت: سینما یک  ابزار رئالیستیک  است. از این رو  سینما را آئینه ای می دانست که  هم شاهد فراهم می آورد هم مدرک است. بنابراین بر مبنای این نظریه سینما بطور مشخص می تواند واقعیت و خیال را متمایز از یکدیگر بنمایش در آورد. اما می دانیم که فیلمبرداری دارای  فرایندی است که طی آن  فیلم ،لنز، دوربین و عامل انسانی، انتخاب و زوایای  دوربین هریک نقشی ایفا می کنند[1].  

  ب : اما تخیل مستند از جنس داستان مستند است.  یعنی تخیل  عبارت از تصور فیلمیک فیلمساز از زمان و مکان معین است. چنین تصوری یا ریشه درزمان و مکان و واقعه ای دارد وتوسط افرادی  که  در کسوتِ نقش، در می آیند، اجرا می شود و واقعیت ذهنی است. خیال، البته می تواند واهی باشد، فانتزی وغیر واقعی باشد"وسوسه خیال  وهندسه محال"[2] باشد، جعلی و بدون  ریشه  و زمینه  در واقعیت تاریخی باشد. می تواند حاکی از غوطه وری در واقعیتی مجازی ( ماتریکسی) باشد.

 پ : سومین جزء این پدیده، “گفتگو” است. در هر گفتگو، بین دو عامل( agent (مختلف، تبادل اطلاعات  صورت می گیرد و هدف از گفتگو، انجام کاری است. به عبارت دیگر، این عوامل برای انجام کاری مشخص با هم تشریک مساعی می کنند[3].  بخشی از شناخت  از طریق گفتگو حاصل می شود. در این نوع فیلم گفتگو بین مستند ساز و جهان است.

 فرض نوشته حاضر این است که بخشی از سینمای جدید ایران گفتگویی  بین واقعیت فیزیکی/ مادی وعینی با واقعیت های ذهنی و  بر ساختۀ فیلمساز است. در واقع مستند ساز، واقعیت های  عینی را در برابر واقعیت ذهنی خودش ویا موضوع مورد مطالعه اش قرار میدهد. دلیل انتخاب یا درک اش از واقعیت عینی را به صورت واقعیت عینی دیگری که برساختۀ واقعیت ذهنی(عقیده یا دلیل انتخاب) اوست در می آورد.  واقعیتی که درزمان و مکان و جهان اجتماعی - تاریخی وجود دارد و واقعیتی که محصول ذهن وعمل فیلم ساز است و آن را  از طریق سینما به صورتی ابتکاری باز می آفریند. هرچند در هر دو مورد ما با واقعیت فیلمیک و خیال فیلمیک روبرو هستیم. یعنی  فیلمساز،  واقعیت عینی را با واقعیت ذهنی خودش تعریف می کند. در این حالت در ساختار فیلم، گفتگویی ابتکاری و هنرمندانه بین این دو پدیدۀ فیلمیک صورت می گیرد. به عبارت دیگر در ساختار فیلم ، هردو پدیده، فیلمیک هستند. مخاطب  نیز شاهد گفتگوی دو واقعیت فیلمیک خواهد بود و آن را با واقعیت ذهنی خودش قضاوت می کند.

 

" زاواتینی می گفت نباید صحنه هایی خلق کنیم که واقعی بنظر برسند بلکهزندگی روزمره باید مضامین فیلم های داستانی راتشکیل دهد. آندره بازن همبرای واقعیت گرایی سینما مبارزه کردکه بیننده را از دیکتاتوری کارگردان ها، فیلمنامه نویسان و تهیه کنندهسینمای تجاری و سرگرم کننده آزاد کند. او سینما را آینۀ منعکس کنندۀ واقعیت می دید. می گفت عمق میدان و نمای عمومیدر سینمای نئورئالیسم تصویر رئالیستی خلق می کند. چون به تماشاگر امکان می دهد که به هر قسمت از تصویر که می خواهد بتواند متمرکز شود. در همان زمان گرچه آندره بازن بر موج نو تأثیر گذارد، اما آنهابه جای واقعیت بر مؤلف تأکید می کردند. و البته علیه جریان غالب در سینما بودند.آنها می گفتند میزانسن جایی است که کارگردان امضای خودش را در آن قرار می دهد. واقعیتِ صدای کارگردان مطرح شد. جامپ کات درمونتاژ ژان لوک گودار، دیگر رابطه خود را با نمای عمومی وطولانیِ بازن گسسته بود. موج نویی هاسینمایی "خود بیانگر" فراهم آوردند. بعد نوبت سینمای مستقیمرسید که معتقد بود می تواند به مدد تجهیزات سبک وزن واقعیت را بدون هیچگونه مداخله ای ثبت کند. اماگردانندگان سینما وریته فرانسه می گفتند مانند ژیگا ورتوف در واقعیت مداخله می کنند. آنها بهمصاحبه پرداختند و ژان روش به ثبت شرایط واقعی پرداخت. دگما95 نیز مانند دیگر نهضت ها علیه جریان غالب بود ومعتقد بود با طرد خیال پردازی و رؤیا پروری (illusion) به مفهوم واقعیت (یعنی بزرگترین آرزو در تاریخ سینما) دست خواهد یافت. آنها به دنبال ظهور شکل جدیدی از واقعیت در سینما بودند. کارگردان تسلط خودش را بر فیلم از کف می داد و اهمیت بر داستان منعطف می شد و نوک حمله اش را متوجه مؤلف درموج نو می کرد. آنها بیشتر از زیبایی شناسی بر داستان متمرکز بودند. به وحدت زمان و مکان می اندیشیدند. بنابراین کار سخت بود، زیرا داستان در پس جادوی تکنیک پنهان نمی شد. دوربین دیجیتال بند سوم قرار داد های ده گانۀ دگما 95 ( دوربین روی دست) را آسان کرد و یا  به نورپردازی و استفاده از چند دوربین در سر صحنه، معنای تازه ای بخشید و بهره برداری از بودجه اندک در سراسر جهان  فیلمسازان مستقل را بخود جلب کرد. دگما  95 بر اساس بند هفت، به وحدت زمان و مکان می پردازد که هر نوع احساس بی گانگی ِ زمانی و جغرافیایی ممنوع است فیلم به اینجا و اینک محدود می شود[وحدت زمان ومکان]  و با  مفهوم time-  image   که دلوز در سینمای مدرن  یافت، مغایر بود . دلوز  در مرحله سوم تاریخ سینما به نخستین  فیلم های روسه لینی و فلینی اشاره می کند که  شخصیت ها، جدا افتاده  و ایزوله هستند و واقعیت جدا افتادگی را شاهدیم. بنابراین  با وجود شخصیت هایی که دیگر در حرکت تعریف نمی شوند تداومی بین زمان ومکان وجود ندارد. امره یالگین ، دگما 95 را طغیانی معرفی می کند که سینمای مدرن را به پست مدرن منتقل ساخت[4].

فرض من البته شکل متمایز گفتگوی دو واقعیت فیلمیک درون ساختار چنین فیلم هایی است. سينماي مستند، در عین روایت پردازی اش، اغلب تهي از عنصر داستان گویی تصور مي شود. اگر خيال را عمده ترين مشخصة سينماي داستاني فرض كنيم، پس مشخصه و عنصر اصلي سينماي مستند، خيالي (داستانی) نبودن است. از سوي ديگر، عناصر داستاني و روایت، مصالحي براي بيان هستند و همان طور كه مي توانند به خيال نظم بخشند، رخداد هاي عيني و غير خيالي را نيز سامان مي دهند تا مؤثر تر ارائه شوند. عناصر يك روایت متعارف عبارتند از مقدمه ، فضاي وقوع حادثه ، توضيح سير امور، حادثه گره افكن، رويداد هاي پس از اين حادثه، نتيجه و پايان [5].   

  بنابراين وقتي گفته مي شود كه گرايش جديد سينماي ايران مستند سازي و گزارش را در مباحثه با تخيل قرار مي دهد، به اين معناست كه جهان با تمام داستان ها، اشكال و وقايع خودش، در برابر جهان ذهن و واقعیت ذهنی(تاریخ زندگی ، دانسته ها ، عقاید و انتخاب ) و قدرت خيال فيلمساز قرار مي گيرد و در تركيبي تازه با يكديگر گفتگو مي كنند. گاهی البته مرز مشخص بین واقعیت و خیال موجود نیست. آن چه در اين سبك گروهي ، تازه به نظر مي رسد ، نقشي است كه عناصر برساختۀ ذهن در ساختار فيلم يافته اند تا واقعی را متأثر سازند؛ وگرنه تلفيق بازسازي شده در جوار عناصر موجود و واقعي، چندان تازه نيست. وقتي مجيد محسني در گيليارد دماوند بر خرمن كوب واقعي مي نشست و گاو، خرمن كوب را روي گندم به حركت در مي آورد، در واقع مجيد محسني كارگردان، محسني بازيگر را بر اساس خیال دراماتیکِ خود در زمان و فضايي واقعي و ميان اشيايي واقعي می نهاد تا واقعه اي را طبق خيال خود وبر اساس هنجار هاي مورد پذيرش خويش بر اساس دستورالعمل هاي گونه اي[ژانری]، در زمان و فضاي فيلمش بسازد. اما گفتگویی بین واقعیت و خیال در میان نیست. در نئورئاليسم، ميان عناصر واقعي صحنه، يعني عينيت رويدادها و شخصيت ها وخيال، يكپارچگي تمام و كمالي به وجود مي آمد. يعني با حضورنا بازيگر، واقعه اي در فضاي طبيعي ساخته مي شد، سازش عناصر غير همگن، به دقت تمام صورت مي گرفت. سعي مي شد نگاه به نگاه ناظر نزديك باشد و صحنه پردازي و ميزانسن به حضور شخصيت ها در فضا، همان حالت في البداهه و ضرباهنگ زندگي روزمره را ببخشد. براي مثال در آلمان سال صفر ( روسليني )، داستاني ملهم از ادبيات  با برلين ويران شده و تراموا هاي انباشته از جمعيت و بازار هاي سياهش مي آميخت [6]. بدون انديشۀ محوري و با استفاده از شيوه هاي نئورئاليستي، فيلم هاي زيادي ساخته شده ، از جمله نبرد الجزيره (جيلو پونته كوروو ) و  در جشنوارة فجر سال 76 – فيلم فرانسوي نفرت ( ماتيو كاسوويتس ) داراي همين سبك و سياق بود. گدار نيز به گونه اي پارادوكسي( با جمع آوردن اضداد) از چندين ايده و شيوه متضاد سينمايي در هر لحظه استفاده مي كند و به قصه هاي تمثيلي و استعاري، همچنين به گزارش حقايق و طرح هاي واقعي علاقه دارد[7] يا آلن رنه در هيروشيما عشق من، زمان و مكان را در هم مي آميزد. صحنه اي مستند از شهر ويران هيروشيما در آغاز فيلم، زمينه داستان عشق بازيگر زن فرانسوي و بازيگر مرد ژاپني است [8]  

    چنين آثاري نيز بيش تر ذهني هستند و برتخيل تكيه دارند؛ به نحوي كه گاه غير خيالي به صورت تخيل قهرمان در مي آيد. اما در گرايش هايي از سبك گروهي جديد سينماي ايران، دو واقعیت فیلمیلک به نحوی  از يكديگر قابل تشخيص اند.  

پیشینه تحقیق در ایران

مقاله" همسویی واقعیت وتخیل"( مستند گرایی در سینمای داستانی ایران) نوشته طهماسب صلح جو در ماهنامه فیلم مرداد 1371 منتشر شد. نویسنده " در آمیختن فیلم و عناصر مستند با سینمای داستانی" را  برای "برانگیختن حس واقعگرایی در تماشاگر" دانسته و در سابقه این نوع سینما (  مستند نماییِ داستان و مستند گرایی در سینمای داستانی) از قول مازیار پرتو  به فیلم خدا حافظ تهران (ساموئل خاچیکیان – 1345) که در صحنه های جنگی این فیلم از تصاویر مانور چتربازان ارتش استفاده شده بود، اشاره کرده است.

 در فیلم آدمک نیز تصاویر مستند از مراسم قالی شویان مشهد اردهال مورد استفاده قرار گرفته بود. خط قرمز و خونبارش نمونه های شاخص بعد از انقلاب هستند. فیلم های میهمانی خصوصی(حسن هدایت) یار درخانه (سینایی)، در مسیر تند باد و شیر سنگی نمونه هایی هستند که با تصاویری مستند از رویداد های چند دهۀ گذشته شروع می شوند. مستند مقدمه ای برای ورود به دنیای تخیل فیلمساز است... در فیلم مهمانی خصوصی، تصاویری از رویداد های سیاسی آغاز دهه 1330 در ایران( واقعه سی تیر، فرار شاه، بازگشت مجدد او و کوتای نظامی ) مورد اشاره قرار می گیرد... مستند ها مقدمه ای هستند برای ورود به دنیای فیلم و آشنایی با زمینه مستند واقعه.

 طهماسب صلح جو به لحن مستند گونه فیلمسازانی مثل عباس کیارستمی، امیر نادری، ابوالفضل جلیلی و مستند نماییِ داستان در خانه دوست کجاست و درکوچه های عشق نیز اشاره کرده است.

طرح  پژوهش من در باره گفتگوی واقعیت و خیال به عنوان یک سبک گروهی و رده ای تازه بین فیلم داستانی وفیلم مستند نیز در ماهنامه سینمایی فیلم(20 آبان 1377)انتشار یافت. بهزاد عشقی در مقاله پر از ملالت تکرار(بحران تکرار و ضرورت بازخوانی  انتقادی سینمای مستند نما (ماهنامه فیلم اسفند 1382) نوشت:

 رویکرد مستند گونه این فیلم سازان، نه با واقع گرایی سنتی همسنگ است نه شباهتی به نئورئالیسم دارد ونه با معیارهای سینما حقیقت انطباق پیدا میکند. در سال های دور در نقدی بر فیلم گزارش بر این مسأله تأکید ورزیدم که فیلم به ظاهر اثری گزارش گرانه وفاقد تخیل هنری است، اما با این همه گزارش اثری گزارش گرانه نیست و تخیل و داستان پردازی به نحو ظریفی در تارو پود فیلم تنیده است. این مسأله بعد ها به شکل کامل تر و همه جانبه تری در مقاله واقعیت در مباحثه با تخیل( محمد تهامی نژاد ) طرح شده است...  تهامی نژاد صرفاً مختصات این سینما را توضیح می دهد و از نگاه انتقادی نسبت به آن  خوداری می ورزد. به همین دلیل در تفسیر تهامی نژاد تفاوتی بین فیلم های کیارستمی یا مثلا فیلم خام دستانه ای در اندازه موشک کاغذی دیده نمی شود. البته در چهار چوب مقاله مزبور ضرورتی نیز برای این کار احساس نمی شود. چون تهامی نژاد فقط می خواست وجوه مشترک این نوع سینما را توضیح دهد نه این که کاستی هایش را بر شمارد..." 

 

گرايش اول :  از تقلید نمایشی و فیلمیکِ واقعه تا پرورش خلاق: داستاني كردن، دغدغة ذهني مستند سازان از آغاز سینما بوده است. اساساً گروهي، سينماي مستند رابا « دراماتيزه كردن» امر واقع( واقعیتی که در برابر دوربین رخ می دهد) مي شناسند. مظفرالدین شاه روی پشت بام، از قدیمی ترین نمونه های باز آفرینیِ موجز و نمایشی سازی واقعه در جهان است که نمونه ای شاخص از کاربرد مکان دراماتیک(شکارگاه روی پشت بام)، زمان دراماتیک ( تقلید نمایشی و موجز شکار در برابر دوربین) محسوب می شود. در اين روش، داستان از دل واقعه بيرون مي آيد و در ساختماني سينمايي روایت مي شود. در فيلم آوازه خوان (كيومرث پور احمد) پسركي علاقه مند به آواز خواني كه با مخالفت خانواده رو به روست ، تمرين مي كند و سرانجام در حضور خانواده ، آواز مي خواند. در اين آثار ، آدم ها زندگي خود را در برابر دوربين بازي كرده اند: كلوزآپ (عباس كيارستمي ) نمونه شاخص ديگري است . در اين بازسازي ، شيوه گزارشي در به كارگيري دوربين و حضور آدم ها اتخاذ شده ، و واقعه با توجه به روايت هاي مختلف ، از ابتدا در برابر دوربين باز سازي واز طريق نما بندي وتأكيد هاي بصري، تفسير مي شود.  فيلمِ دان [9]  (ابوالفضل جليلي ) نيز در همين گرايش جاي مي گيرد: زندگي پسركي نوجوان بر اساس تحقيقي مقدماتي باز سازي شده است .ما اغلب پرسش افرادي را روي چهره فرهاد بهره مند مي شويم، بي آن كه  چهره پرسشگران را ببينيم و اگر هم ديده شوند در پايان صحبت هاست. به همين دليل تصاوير فرهاد ، نماهايي طولاني هستند و حادثه در برابر دوربين رخ نمي دهد. براي مثال شخصي كه حقيقت شناسنامه جعلي فرهاد را آشكار مي كند ،غايب است .در سراسر فيلم، تصاويري عمومي از تهران تدوين شده تا به اين وسيله به تماشاگر هشدار داده شود كه در جوار او چنين زندگي هايي نيز وجود دارد. پسركي بدون شناسنامه كه براي زنده ماندن و هويت داشتن به هر دري مي زند. به دليل اهداي فيلم به بچه هاي پرورشگاه، در ابتدا به نظر من رسید  كه جليلي ، اين شخصيت را آن جا يافته وزندگي اش را دنبال كرده است ؛ همان كاري كه خانم فريده شفايي و فريدون جوادي (مستند ساز)، انجام مي دادند. ولي ابوالفضل جليلي به من گفت كه اين طور نيست، البته زندگي اش كاملاً مستند است.

 پرسيدم : پس چرا فيلم را به بچه هاي پرورشگاه تقديم كرده اي ؟

 گفت: دليل خاصي نداشت ؛ چون آنها هم چنين زندگي هايي داشته اند.

در واقع دلیل اصلی، تلنگری است که در ذهن تماشاگر زده میشود تا مصادیق داستان را در شهرخود جستجو کند.

 زينت (ابراهيم مختاري) با تغييراتي اندك در طرح زندگي واقعي زنی اهل قشم ساخته شده شايد بتوان گفت كه فيلمساز به نفع داستان، بر واقعيت رنگ پاشيده است. خانم زینت نیز،یکی از قطعه هایی است که بار دیگر، پازل ابراهیم مختاری (درتصویر موقعیت زنان امروز) را تکمیل می کند. ماي سا و ماسان (محمدرضا مقدسيان ) نمونة اعلاي چنين آثاري در ايران است.

گرایش دوم

 جهش زمينه به متن 

    در فيلم هاي سينماي رؤيا پرداز و پيش از آن، قهرمان از دل تخيلات اجتماعي، خودش را به نمايش مي نهاد. حال اين نمايش يا بر زنجيرة علت و معلولي پيش مي رفت يا بنا بر فرمول هاي ملودرام و قصه هاي كهن؛ ولي با زمينه اش چندان پيوندي نداشت. در گنج قارون ، وقتي زنجيرة علّيِ فيلم گسسته مي شود[10]   ، قهرمان زن يا مرد در خيابان آواز مي خواند و مي رقصيد و رهگذران مي گذرند. يعني:

    الف – ارتباط و پيوند ميان قهرمان و پس زمينه اش درحد صفر است.

    ب – هردو نوعي پيوند نمايشي وبيانگر  دارند و همسازند.

    به تدريج با تغيير نحوة بازيگري از بيان گرايي به طبيعي، ارتباط تازه اي ميان حاشيه و متن نيز به وجود آمد. فیلم خبری و تلويزيون حتي در گزارش هاي ساده اي كه از مردم عادي نشان مي داد ، حضور طبيعي در برابر دوربين را رواج بخشيد و فيلم هاي وارداتي نيز ( جز فيلم هاي عربي و هندي ) دگرگوني سبك بازيگري را به نمايش گذاشتند. حضور بازيگران غير تئاتري و نسل جديد فيلمسازان و بازيگران ، همچنين رواج فيلم مستند اجتماعي و مردم نگار  ودرک اهمیت نگاه  راه گشاي نوعي ارتباط تازه ميان متن و حاشيه شد. يكي از تفاوت هاي آشكار سينماي رؤياپرداز با سينماي متعارف نسل جديد ، تغيير نوع پيوند اندام وار ( ارگانيك ) بين پيش زمينه و پس زمينه هم هست. در آن جا داستان همچون خيالي ست كه در كوچه رخ مي دهد، رؤيايي است كه در كافه حادث مي شود ولی در قيصر، قهرمان به عنوان عضوي ازيك گروه كوچك و تحقير شده، نمي رود كه قتلي را نمايش بدهد؛ مي رود كه واقعاً آدمي را بكشد.[11]  در فيلم های خبری و گزارشی آدم هاي كوچه و خيابان علاوه بر آن كه حجم فضايي قاب تصوير را پر مي كنند، به جلو جهش مي كنند. در اين جا منظورم از جهش، نظارت دستياران بر زمينه نيست. براي مثال ، مسعود جعفري جوزاني ، يك كيلومتر دورترش را هم ديده بان مي گذارد. در سبك جديد، اتفاقي افتاده و عمق صحنه، خودش را جلو كشيده است. در فيلم  سينماي ايران از مشروطيت تا سپنتا(1349)، نفوذ زمينه به متن فكرم را اشغال كرده بود. مي خواستم در برابر نمايش زندگي قهرمان هاي فيلم ( اولين فيلمسازان سينماي ايران) افراد معمولي را نشان دهم كه رو به دوربين نشسته اند وبا نگاه خود پرسش و در بهترین حالت بحث متفابلی راطرح مي كنند.

  وقتي ابراهيم مرادي( در دو نمای متعاقب) به آدم هايي كه رو به دوربين نشسته اند خيره مي ماند،  می خواستم از طریق مونتاژ همين اتفاق در جان مخاطب رخ بدهد. مي خواستم بدانم نقش آدم معمولي كه  هميشه به پس پرده و سايه رانده شده، چه بوده است؟ مي خواستم بدانم چگونه حاشيه به طور جدلي ( حتی ازطریق مونتاژ) در متن تأثير مي گذارد. این حادثه به صورتی مکانیکی و از طریق مونتاژ ایجاد شده بود. در سلام سينماي مخملباف، آدم ها از زمينه بيرون مي آيند، خودشان را مقابل دوربين مي كشانند، داستانشان را بيان مي كنند و مي روند. سلام سينما (1373)به تمامي ، داستان زمينه است. د كتر مهدي محسنيان در پژوهش و بررسي وضعيت انتقاد در مطبوعات ايران[12]   در بارة كنش متقابل دو منبع معني ، ضمن توضيح تحقيقات تجربي در رسالة انتقاد و كنش متقابل – نوشته استفان هيوز جامعه شناس – به فيلم سلام سينما اشاره مي كند و مي نويسد : نتيجه مشابه آزمايش استفان هيوز را مي توان در فيلم سلام سينماي مخملباف ديد كه چه گونه، يكي از دختران داوطلب هنرپيشگي كه به شدت با همبستگي ميان توانايي گريستن و توانايي هنرپيشه بودن مخالفت مي كرد، وقتي به دعوت مخملباف، به عنوان داور به آزمايش هنرپيشگان ديگر پرداخت، نگاهي كاملاً منفي را نسبت به استدلال نبود همبستگي ميان آن دو مقوله اي كه خود تا چند لحظه پيش مدافع آن بود در خود شكل داد واين ناشي از خصلت فرا گردي ارتباط است. وتوضيح مي دهد كه كنش متقابل اين دو منبع معني است  که دوام فراگرد را امكان پذير مي سازد.[13] ضمن آن كه مخملباف نشان مي دهد چه گونه مي توان زمينه را به دلخواه به حركت در آورد، از آن يك گروه حتي مخرب و مقلد ساخت و آرزو ها در او پروراند. در پايان فيلم بلوط(حسين طاهري دوست -) مرد خانواده ازكارگردان مي پرسد، تمام شد آقا ؟ وبا اين جهش، ارتباطي جديد ميان موضوع،كارگردان و به تبع آن تماشاگر بوجود مي آيد.  

 در گونه ای دیگر از این گرایش، فیلمساز یک اجتماع به وجود می آورد: مخملباف، آدم های علاقمند به سینما را به باغ فردوس می کشاند و آن ها رابه طور فی البداهه آزمایش می کند ودر نهایت به روانشناسی جمع نایل می شود .این جمع ، یک گروه ثابت یا جمع پایدار نیست ، بلکه به دلخواه فیلمساز به وجود آمده ورقابتی که در آن ها دامن زده شده ، گاهی از آن ها یک جمع معارض خلق می کند . این جمع در حمله به داخل حیاط باغ فردوس ، حالت یک تودۀ غیر ثابت رادرجریان یک حرکت اجتماعی پیدا می کند و نشان می دهد که در هر موقعیتی می توان از افراد ، یک تودۀ بی شکل ساخت و مردم چنین قابلیتی دارند . این اجتماع در شرایط رقابت و فردی شدن ، جرقه هایی از خود بروز می دهد و دارای مقاومت ها وخلاقیت های فردی است .

    سلام سینما بهترین نمونۀ بیرون آمدن زمینه و حضور در متن است. آدم هایی که به دوربین نزدیک می شوند مشتاق حضور در متن اند و می خواهند آن طور که می خواهند بگریند و بخندند ، ولی تا وقتی در گروه و در زمینه هستند، کم تر دارای فردیت اند . مخملباف با بر سر دوراهی قرار دادن آدم ها ، به یک تحقیق مستقیم در رفتار داوطلبان بازیگری دست می زند. ضمن این که نظریه هایش را در بارۀ هنرمندان به عنوان فروشندۀ عواطف بیان می کند و شخصاً در این بازی درگیر می شود . به نظر می رسد که خود او نیز از تبعات این فراگرد در امان نیست[14].

 

گرايش سوم ، بازسازي فرهنگ عامه: فرهنگ عامه در فيلم موشك كاغذي ( فرهاد مهرانفر ) عنصري است كه به گزارش واقعه افزوده شده وبين واقعيت فرهنگ به عنوان دستاورد گذشته وابزار جديد – سينما – جدل به وجود آورده است. در اين فيلم، مسئول واحد سيار نمايش فيلم، به همراه فرزندش وارد منطقه اي جنگلي مي شود كه مردمش تا كنون سينما نديده اند، ولي همين مردم باآن كه از تماشاي تصوير شگفت زده اند، خود داراي سابقة نمايشي غني اي هم هستند. بخش نمايش فيلم براي روستاييان، به خاطر توجيه عنصر فرهنگ عامه، اغراق آلود ساخته شده و نشان مي دهد كه با گرايشي داستاني روبروئيم كه از عناصر واقعي و فرهنگ عامه بهره مي گيرد. به همين دليل ورود دستة نمايشي به جنگل رابايد تشبه به مردم نگاري ناميد. يعني فيلمساز در شرايطي واقعي، تصاوير دسته نمايش جنگل را ضبط نكرده، اما برابر نهاد فرهنگ عامه در برابر عينيت تكنولوژي (سینما)براي مهرانفر اهميت داشته است.

گرايش چهارم: تفسير واقعه یا داستان توسط افراد غیر داستانی ویا گزارشگران و مفسران: اين گونه تفسير از مشخصه هاي سينما – حقيقت است كه شايد با وقايع يك تابستان (ژان روش ) آغاز شده باشد. گزارش خانم مارسلین لوریدان از شهر، در جمع ارائه میشود و با حضور ژان روش و ادگار مورن (جامعه شناس) باز خوانی و تعریف می شود.  تفسير كلي آن ، حتي نقد شخصيت ها و رفتار ها در تلويزيون ما هم بي سابقه نيست ، اما در سينما با فيلم قضية شكل اول ، قضية شكل دوم (عباس كيارستمي ) مطرح شد.

  در آغاز فيلم، معلمي چند شاگرد را به دليل سروصداي يكي از آن ها از كلاس اخراج مي كند تا مقصر اصلي را معرفي كنند. بچه ها پشت دركلاس مي مانند يكي از آن ها مقصر را لو مي دهد و سر كلاس بر مي گردد. اين عمل در روزهاي بسيار حساس پس از انقلاب، از طريق شخصيت هاي سياسي و فرهنگي محك می خورد و نظر آن ها شنيده مي شود. اين شيوه درملودرام هاي تلويزيوني تكرار شد، ولي در سبك كيارستمي و عرصة سينماي داستاني / مستند، رهرواني نيافت. البته در فيلم هاي افشاگر ( از جمله اسرار آیت  ساختۀ جواد موگویی)، از اين شیوه استفاده شده است.

گرایش پنجم: گفتار به عنوان تصویر ذهنی: در فیلم چیغ ( محمد رضا اصلانی ) به طور دائم با دو تصویر مواجه هستیم. یک تصویر واقعی از بافتن نوعی حصیر به نام « چیغ » در اورامان و یک تصویر ذهنی از روایت خلقت آدم که از طریق نمایش عبور از واقعیت به اسطوره و به مدد دوربین و   گفتار شکل می گیرد. در برخی لحظه ها ، گفتار و ساخت ذهنی چنان سنگین و دشوار است که بافت عینی فیلم را تحت الشعاع قرار می دهد . درست است که در چیغ با فرایند تولید سروکار داریم ، ولی وجه داستانی یا ذهنی چنان است که گویی تمام واقعیت عینی در خدمت بیان نمادین ذهنیت قرار گرفته ، وحتی ساختاری مناسب آن یافته است . تجربۀ گفتار به عنوان تصویر ثانوی را اصلانی در آثار دیگر خود نیز آزموده است . پیش از او نیز فروغ فرخزاد در خانه سیاه است چنین کرده است . جمله ها ( که بخشی از آن ها از کتاب عهد عتیق گرفته شده ) در مجموعۀ گفتار ، توصیفی عام از شرایط خاصی است که آدم های تصویر درآن گرفتارند . فیلمساز ، جمله ها و آیات عهد عتیق را از مجموعه خود خنثی کرده و به عنوان مواد خام در بافتی دیگر به کار گرفته ودر کنار تصویر جذام خانه ، تصویری ذهنی و ثانوی خلق کرده است .

گرایش ششم:  تحقیق دراسناد همراه با توهم جست وجو: جهان پهلوان تختی( بهروز افخمی ) نمونه ای از این گرایش در سینمای گفتگوی واقعیت و خیال است که در کنار مجموعه ای از اسناد زنده و فیلم و عکس با تخیل فیلمساز نیز رو به رو هستیم که  نحوۀ روایت او از واقعه است. تعدادی از ورزشکاران قدیمی و هم دوره های تختی در بارۀ زندگی و مرگ تختی نظر می دهند . صدای همسر جهان پهلوان را می شنویم و جست وجو در کودکی و نوجوانی تختی به فیلم های علی حاتمی و تصمیم او به ساختن فیلم جهان پهلوان تختی سپرده شده است. با همسر مرحوم حاتمی نیز مصاحبه می شود   چنین چینشی در سینما یک گرایش تازه است. فیلم های جست و جو به صورت بازسازی یک واقعه در جهان سینما ، کم نیست . از جمله همۀ مردان رئیس جمهور ( آلن جی پاکولا ) ماجرای واترگیت را از هیات تحریریه روزنامه واشنگتن پست تا کاخ سفید پی گیری و بازسازی می کند ودر صحنه هایی از فیلم ، شاهد نمایش فیلم خبری از تخلف رئیس جمهور یا اظهارات مقام های رسمی دولت در تلویزیون هستیم[15] به اضافه این که شاهد ناشناسی ، یکی از خبرنگاران (رابرت ردفورد ) را قدم به قدم جلو می کشاند . در فیلم جهان پهلوان تختی نیز یک مأمور ساواک ، چنین وظیفه ای را به عهده دارد و توهم جست وجو در بارۀ خود کشی یا قتل تختی، با برخورداری از قدرت توهم زایی سینما ، یک جنبۀ پلیسی، سر گرم کننده و جذاب به فیلم داده شده است. بهروز افخمی به مدد اسناد متنوع، نظر های مختلفی را دربارۀ تختی طرح می کند، بی آن که خود جانب دار نظریۀ خاصی باشد. به واقع نظریه های مختلف را زنده می کند ویا از پچ پچ در می آورد.

گرایش هفتم: شرح حال (خسرو سینایی ) وفراواقعیت: دو دنیای درونی وبیرونی ودو تکنیک متضاد فراواقعیت وگزارشی یا شرح حال گونه را درهم می آمیزد. هم از دوربین متحرک وگزارشی در صحنه های مکالمۀ زن وشوهر با مجسمه ساز استفاده می کند، هم از دوربین کاشته شده ودکوپاژ دقیق. در فیلم گیزلای سینایی نیز این دو دنیا با یکدیگر تلفیق شده تا به عنصر کلیدی فیلم یعنی تهاجم برسد ( عروسک چشم آبی وزیبا بر اثر تهاجم نیرو های سیاسی ، یک چشمش را از کف می دهد ) . در فیلم کوچه پاییز هم هجوم به نحو دیگری در قالب زمان گذرنده حضور دارد . سینایی در صحنه های گالری یا انبار نیز می خواهد به درون مجسمه ها نفوذ کند. در اواخر فیلم ، نقاش و مجسمه ساز جوان(که بازیگر است) به عده ای از دوستانِ مجسمه ساز پیر تلفن می زنند. برخی امتناع می ورزند و صدای آن ها را روی مجسمه های آهنی می شنویم. یعنی که آهنی بودن مجسمه ها ، دلیل شناخت مجسمه ساز از انسان های پیرامون خود اوست . شاید هم آدم ها مانند کبوتران فیلم دیگری از سینایی ، از آهنی شدن می ترسند.

در میان امواج (مینا کشاورز- 1395) قدرتش را از روایت و پیرنگ قوی اش، مقدمه ، منحنی کشش، شخصیت پروتاگونیست و نیروهای متنوع شخصیت متعارض، کشمکش نابرابر شبانه و تعلیق ها می گیرد. شخصیت در فضای ذهنی اش خود را یک داماهی می داند، داماهی اسطوره ای، بخش پیشرو در فرهنگ عامه است که آرمان می آفریند. اما در این روایت مدرن، داماهی تنهاست و داماهیِ تنها ،کاری از پیش نمی برد. روایت جوهره اش را اززندگی اجتماعی، نیروی نهفتۀ زن و نیروهای خفته در پنجشنبه بازار گرفته است ولی قدرت اش را از تدوین، حضور مؤثر در میدان تحقیق، خط سراسری،  عشق به شیوه مشارکتی ولحن اش می گیرد. لحنی که با نقش های آبی دریایی که بر دیوار کشیده، همخوان است. بحث متقابل اش را با به لرزه در آوردن امواج بر همان نقاشی های دیواری بنمایش می گذارد. نقاشی دیواری در واقع همان نقش فعال  فیلمساز در واقعیت جهان و تصمیم اش در شکل بخشی به واقعیت بیرونی و تأثیر شکلی بر واقعیت فیلمیک است. مینا کشاورز درپاسخ به  پرسش من نوشت:

نیما هاشمیان، نقاشی های فیلم را انجام دادن و براساس ذهنیتی که من داشتم برای روایت رقیه  شخصیت فیلم. و البته ابتدا ریسک بزرگی کردم اما خوشبختانه نیما هاشیمان فوق العاده کار کرد و در مدت زمان کمی، ذهنیتمون نزدیک شد وقصه داماهی ورقیه و بازار و ذهنیت من و کاراکتر را خیلی خوب روی بوم آورد"

فیلم تومارو لند( سرو ناز علم بیگی تدوینگرفرحناز شریفی- 1395)، آرزوها و تلاش های یک دی جی جوان ایرانی است  که به اروپا می رود ولی موفق نیست. در آخرین صحنه او را همراه یک  دی جی مشهور ودر حین پخش موسیقی می بینیم ، صحنه های اجرای دی جی با تصویر مردمانی در میدان آزادی سوپر می شود. و تومارو لند که  نام یک فستیوال موسیقی در بلژیک است به سرزمین آرزو های فردا در تهران تبدیل می شود.

 

 

گرایش هشتم: الف: داستان و توهم گزارش و فیلم خبری در بافت های زیباشناختی متفاوت: به تازگی یک فیلم پشت صحنه (متعلق به فیلم بانوی اردیبهشت)را مشاهده می کردم که در محیطی بسته ( مثلاً دادگاه) می گذشت؛ زن هایی را در حال گریه می دیدم. بعد خانم بنی اعتماد در حالی که پشت مینو فرشچی ایستاده و بازی اش را هدایت می کند دیده می شود. بنی اعتماد چشمانش اشک آلود است و مینوفرشچی با هندی کم در حال تصویر برداری ست. معلوم است که کارگردان واقعا ً می خواسته صحنه هایی توسط بازیگرش فیلمبرداری شود تا گزارش به نحوی نگاه و تجربۀ او هم باشد.یعنی واقعیت درد آور  که مستقل از فیلمساز وجود دارد، همان تأثیر عاطفی را بر بازیگر نیز بر جای بگذارد. بازیگر، با مسائل واقعی زنان درگیر شود. در صحنه ای دیگر از همین فیلم پشت صحنه ، حسین جعفریان با دوربین هندی کم مقابل در ورودی انجمن حمایت از حقوق کودکان سرگرم فیلمبرداری است؛ هرچند در فیلم بانوی اردیبهشت شاهد این صحنۀ خبری نیستیم. ولی در کنار عشق مخفی و به سامان نرسیدۀ فروغ ( مینو فرشچی / کارگردان ) و بدخلقی پسر جوان ، وشخصی شدن برخورد با مأموران شبانه ، دنباله وسرانجام ماجرای شخصیت های داستانی نرگس و روسری آبی را هم به بهانۀ جست وجوی مادر نمونه، با دوربین ویدئو دنبال می کند. تصاویر دوربین ویدئو ، رنگ و کیفیت متفاوتی دارند. این جداسازی در کیفیت بصری فیلم و نوع بازیگری، عمدی واز مشخصه های این گرایش است که می خواهد تجربه زیبایی شناسی فیلم خبری را ازطریق با ز آفرینی اش، تکرار والقاء کند. در واقع در این نحله، واقعیت، عبارت است از نحوه ای که ما جهان را به تصویر تبدیل می کنیم. شباهت با شیوه دوربین مستقیم، اهمیت پیدا میکند.به این ترتیب فیلمساز ازطریق شباهت آفرینی یا تجربه ای تصویری برای مخاطب بوجود می آورد و یا اینکه به تجربه قبلی او ، معنایی اجتماعی می بخشد.

 

ب-:  جهان ذهنی با شخصیت هایی در  زمان و مکانِ عرفان

در رقص خاک( ابوالفضل جلیلی )  دوربین اغلب کاشته شده و تصاویر کاملاً دقیق هستند . نور کاملاً تنظیم شده ، نورپردازی هنری روی چهره ها و موها صورت می گیرد و واقعیت، آن را می گوید که کارگردان می خواهد. نمی دانم پسرک خشتمال، پس از باران ،  «رقص برگل » را از کجا آورده و الگوی او چیست. اگر قبول داشته باشیم که آدم های فرهنگی درون الگو زندگی می کنند ، پس پسرک این اعتقادرا فی البداهه خلق نکرده و رفتارش مبتنی بر داده های فرهنگی است. اما این در صورتی است که جلیلی می خواست یک اثر مردم نگارانه بسازد و او نه مردم نگاراست ونه چنین قصدی داشته. بنابراین با بازنمایی جلیلی از چه چیزی روبرو هستیم؟ واقعیت آن را می گوید که فیلمساز می خواهد. در رقص خاک، تخیل و اندیشه  با کوشش بسیار و طاقت فرسا شکل مستند به خود می گیرد تا درورای مذهب – حتی - نمایشی از رقص خاکیان دربرابر ندایی باشد که از بالا می رسد.یادم می آید وقتی در فیلم شب میراب، میراب از میانۀ تعزیه بر می خاست، مورد انتقاد قرار گرفت که او  تعزیه را کهنه می داند  که  تا آخر ننشسته و بر خاسته است. در اینجا نیز در خاک کردن پنجه، می توانست موجبی برای توقیق 23سالۀ رقص خاک باشد.

    ساعت 23 شب 21 بهمن 76 در گفت و گویی کوتاه در سینما فلسطین از ابوالفضل جلیلی پرسیدم :

پسرک رقص خاک ، اهل خراسان بود؟

بله خراسانی بود .

در کوره پز خانه کار می کرد؟

نه .

مردی که می خندید و انگلیسی حرف می زد در کوره پزخانه کار می کرد؟

نه ، از این جا بردمش.

آدم های دیگر؟

نه فقط دختر مال آن جا بود [در تاکستان فیلمبرداری شده است] .

رقص خاک چه طور ؟ مخفی کردن پنجه زیر خاک و نذر پسرک چه طور ؟

نه ، همه اش ذهنیت است . همه اش ذهنی بوده .

  ابوالفضل جلیلی , آدم های خود را بر اساس یک طرح ، درون شرایطی دشوار قرار می دهد وچنان فضا سازی می کند که گویی همۀ آن ها ، سخت ترین وقایع و بیم و امیدهای واقعی زندگی خود را به صورتی طبیعی بروز می دهند . ابوالفضل جلیلی در باره صحنه فریاد ایلیاد در فیلم گفته است:

" در طول فیلم، این بچه (ایلیاد) یک صدایی را می‌شنود که ما نمی‌دانیم این صدا چیست اما مدام او را پریشان می‌کند. در ذهن خودم این صدا، یک ندایی بود که از ماورا می‌آید اما نمی‌فهمد که آن چیست. صدایی که این بچه می‌شنود حسی بود که می شناختم اما نمی‌توانستم آن را تعریف بکنم. پایان فیلم به این بچه گفتم تو یک نعره‌ای می‌زنی به همان لایتناهی که ندا از آن می‌آید انگار که می‌خواهی بگویی به من جواب بدهید. به او گفتم وقتی جواب این صدا را شنیدی برگرد و به من، که کنار دوربین بودم، نگاه کن. ۸۰ متر هم بیشتر نگاتیو نداشتیم و بالای کوه فیلم‌بردارم گفت این جا را رضایت بده  و بعد از چند ثانیه خودت صدایش کن تا برگردد و به دوربین نگاه کند. به او گفتم اگر او برگشت و نگاه کرد من بردم وگرنه این فیلم پشیزی نمی‌ارزد. حرکت گفتم و شروع کردیم به گرفتن. نگاتیو داشت تمام می‌شد که یک‌دفعه پسربچه برگشت و با یک عظمت عجیبی که در وجودش بود نگاه کرد؛ و من هم تا خواستم بگویم کات، دوربین نگاتیوش تمام شد و از حرکت ایستاد. که او هم طنین نعره خودش را شنید که برگشت. این ندا و طنین در وجود همه ما هست. همکارانم خیلی برای ساخت این فیلم زحمت کشیدند، برای همین وقتی فیلم تمام شد گفتم حالا طنین رنج دوستان ما این فیلمی شد که شما دیدید. هم قدردانی کردم و هم با طنینی که آن پسر می‌شنید جواب داد [16]

به این ترتیب ، یک گرایش عمده در این سبک گروهی پدیدار شده که به تدریج دنیای درون فیلم را از دنیای بیرون به نفع تخیل فیلمساز جدا می کند.

 

گرایش نهم

  تجسم جهانی پر رمز وراز، نمادسازی

نقدفیلمیک (تصویری) به عنوان گفتگویی تازه در سینمای ایران

 

الف -    طلوع جُدی و  جَدی؟[17]   احمد فاروقی قاجار(محصول سازمان سمعی وبصری)    

  فاروقی قاجار، در سال 1342 زندگی اجتماعی وفرهنگ را به مدد شخصیت های نمایشی و واقعیت های فیلمیک تفسیر کرده، آن را در برابر پیش فرض های جهان مدرن، سنجیده و نقد کرده است. هرچند نشانه هایش به دلیل در توقیف ماندن فیلم، به سختی  قابل شناسایی است و رابطه دلالتی بین دال( زمان و مکان فیلمیک) و مدلول( نتیجه  مورد نظر فیلمساز) برای مخاطب، نامکشوف می ماند. حتی رمز هایش، توسط مأموران سانسور، سوء تفسیر شد.

 تا پیش از ورود پسرنوجوان به مسجد، ده سکانس به دنبال هم می آید که هر یک مرحله ای از داستان را به پیش می برد و عدد ده در اینجا دالی است که بر دو مدلولِ جَدی(Jady)یا ستاره جُدی) (Joday حکایت دارد.

     در اینجا باید به نام فیلم  "دان آو کاپریکورن" یا طلوع ستاره جُدی  رجوع کنم. دهمین  منزلگاه، در  منطقه البروج  و منازل سیارات،  منزلگاه جَدی است. شخصیت اصلی فیلم از منازل مختلف گذشته به منطقه جدی رسیده و در این صحنه و منزلگاه است که ستاره جدی باید طلوع کند. یعنی برای عشق به عنوان مضمون اصلی و مباحث و بیداری اجتماعی راهی نشان داده شود. در دهمین منزلگاه است که جرونمیو یا سرخپوست خمیازه کش (که پوسترش بر دیوار  گذرگاهی چسبانده شده) باید به نزد عشق خودش باز گردد و یا بر اساس افسانه ها، جَدی به یاری گمشدگان بیاید.  

اما صحنه پایانی: همانطورکه در برج جُدی، خورشید دوباره جان تازه می گیرد، نمای شب به بر آمدن خورشید قطع می شود. یعنی فیلمساز، قصه خود را با امید به عقلانیت اجتماعی بپایان می برد!

ب-  سيب ( سميرا مخملباف- 1376) با اين گرايش ساخته شده است. در مقايسه سيب با كلوزآپ می بینیم  كه كلوزآپ ظاهراً داستان خود ساخته اي ندارد و دوربين شبه مستقيم است؛ يعني كيارستمي مي خواهد نشان دهد كه ماجرا در برابر دوربين رخ مي دهد. فيلم سيب نيز چنين ويژگي اي دارد، اما "سيب" وتفكر جذابيت جهان بيرون از خانه از طريق پسري سيب به دست ، همان داستان نمادين خود ساخته است كه به گزارش واقعه افزوده شده (پدر و مادري كه يازده سال ، خانه را زندان دو دختر خود كرده آنها را عقب مانده اجتماعی کرده بودند ) . داستان خود ساخته، در واقع تفسير كنندة واقعه است. همان است كه پيش از اين با گفتار بيان مي شد.

پ-  بگذار واقعیت فیلمیک حرف مرا بزند: در این گرایش، داستان پردازی و طرح موضوع های فلسفی بر مستند سازی می چربد. اما فضا و زمینه کار، جهان واقعی است. مثل مناطق زلزله زدۀ رودبار در زندگی و دیگر هیچ ( عباس کیا رستمی ). در این فیلم، گزارش در جدل با داستان به پیش می رود. زمانی اگزیستانسیالیست ها می گفتند، "توهیچ چیزی جز زندگی ات نیستی"یعنی در زندگی و مسئولیتی  که بر عهده می گیری و در رفتار وعمل ات تعریف میشوی. اما واقعیت  زندگی در "زندگی و دیگر هیچ" کیارستمی، بیشتر خیامی است تا اگزیستانسیالیستی. عنصر داستان در زندگی ودیگر هیچ عبارت است از خطی سراسری که  ( ده ماه بعد از زلزله)از طریق آدم های مختلف پیگیری شده: یعنی شرو عدمی بودن شر، در یک نمونه دیگر ، درویش خان در باغ سنگی کیمیاوی، بر سرنوشت خویش برتری می یابد. بنا براین خودش را رها می کند و آگاهانه به درخت خود ساخته می آویزد. در پ مثل پلیکان، ارتباطی تمثیلی و رمزی بین آ سید علی میرزا و پسرک برقرار می شود ودر نهایت ، آسید علی میرزا در آرزوی باغ بهشت ، خود را آگاهانه در آب استخر غرق می کند.

    مشخصه گرایش نهم این است که واقعۀ اصلی ویا وقایع فرعی، خود ساخته اند و در برابر دوربین رخ می دهند؛ مانند پناه بردن بچه ها از باران ، به درون اتاقی در طلوع جدی، حرکت در یک سرزمین زلزله زده و فرا خواندن آدم هایی برای بیان و یا نمایش نظرگاه هایشان در زندگی و دیگر هیچ. اما واقعه (زلزله) و تخیل، هر لحظه یکدیگر را تفسیر می کنند. در فیلم های متأخر به خاطر واقعی نماییِ بیش تر، ( در شباهت با توصیه های آندره بازن) از نما های عمومی استفاده می شود.  در این گرایش ، بازیگر حرفه ای وجود ندارد و افراد عادی ( یا بازیگران نا شناخته ) غالباً نقش خود را بازی می کنند. عباس کیا رستمی در طعم گیلاس با اتکای کامل به تدوین ، صحنه را چنان مرتب می کند که حتی بازیگران همدیگر را نمی بینند. در این فیلم، کیا رستمی با دیالکتیک واقعیت و تخیل، به سودمندی حضور انسان در جهان می اندیشید. آقای بدیعی مانند شخصیت های آثار برسون ، مرگ را آگاهانه انتخاب می کند ولی – برخلاف آسید علی میرزا ، درویش خان و کارگردان در فیلم مغول ها ودارسی در اوکی مستر – نمی میرد. به نظر می رسد که زمینه یعنی مجموعه آدم های طرف تقاضا(برای ریختن خاک بر گور) و طعم گیلاس، به صورتی جدلی( دیالکتیکی) و از طریق بحث متقابل تأثیرشان را بر آقای بدیعی گذاشته اند.

 

گرایش دهم :  ورود به ذهنیت فرهنگ

الف: كودك ديروز، خيال( دلارام كارخيران ـ 1385ـ 1386  در عين حالي كه سرشار از عناصر واقعي است، خيالي و مبتني بر دكوپاژ قصة سوررئاليستي ای است که از یک ذهن متشتت بیرون کشیده شده و به صورت داستانی روایت می شود. اكثر داوران در جشنوارة فيلم فجر سال 1386 آن را داستاني دانستند .زيرا  شكل فيلم، بر  اين گمان، دامن مي زند.  دلارام كار خيران در يادداشتي  درماهنامه فيلم ( شمارة 374) نوشت:

كارگردان در حال تهية فيلم در بارة دختري است كه از خانه فرار كرده. اما بازيگر نقش اول او كشته مي شود...رؤيا ها و واقعيت هاي زندگي زهره و اطرافيانش در آسايشگاه . كجاواقعيت است وكجا مجاز؟ سؤالي است  كه پاسخ دادن به آن  آسان نيست" [18]

 اما كارگردان كيست ؟ ما فقط صداي  يك مرد  را به عنوان  كارگردان مي شنويم. بنابراين شخص ديگري غير از خانم كارخيران ـ كارگردان، ماجرايي را روايت مي كند. افراد فيلم مدد جويان سراي احسان هستند كه سناريويي را بازي مي كنند.  فيلم، داراي دو لايه است.  در عين حالي كه درهر لحظه به ما مي گويد، با داستان روبروئيم و داستان ربطي  به واقعيت ندارد. در همان حال، افرادي  رو به دوربين از  واقعيت هايي حرف مي زنند كه بيننده را سردرگم مي كند. مي خواهد آن را زندگيِ واقعيِ آنها بداند ولي فيلم چنين خواسته اي ندارد و مسئله اش ايجاد توهم بين واقعيت و مجاز است.

 طرح داستاني فيلم اين است كه فيلم ساز، شخصي ( زهره ) را براي ايفاي نقش دختري برگزيده كه روسپي شده است. اما خانم ( كه بخشي از تخيلات زهره است)كشته مي شود. پليس تمام مظنونين را به يك آسايشگاه برده و قرار است روانشناسي به آسايشگاه بيايد تا انگيزة قتل را روشن كند. راوي راهم دعوت كرده اندكه بگويد چرا خانم را براي ايفاي نقش روسپي بر گزيده( فيلم با آواز  ناصر نامجو به پايان مي رسد). معذلك به مدد فرامتن و نوشته ها و گفتگوهاي خانم كارخيران ممكن است متوجه شويم كه ايشان در سراي احسان، زهره را پيدا كرده و او تخيلاتش را تعريف كرده است. و اين تخيلات« با بادكنك ها و رنگ بنفش به عنوان نماد معصوميت از دست رفتة كودكيِ زهره»، نمايشي و فیلمیک شده است. آيا وجود كارگردانِ مرد هم ( كه حد اقل، دريك صحنه او را در حال تمرين دادن مي بينيم ) محصول خيال زهره است؟ يا محصول خيال فيلمنامه نويس؟ آيا رنگي(بازي ) وسياه وسفيد( امر واقع ) است ؟ خانم كارخيران بمن گفت رنگي امر واقع است. كدام نشانه در توجيه اين امر در فيلم وجود دارد؟ "کودک دیروز خیال"  هشدار به رفتار با کودکان و نوع جدیدی از واقع گرایی است که بر خلاف تعریف گریرسونی از فیلم مستند( پرورش خلاق امر واقع) به پیش می رود؛ یعنی واقع گراییِ تخیل، رؤیا ها و اوهام یک ذهن متشتت است.

 

ب:  شخصیت هایی را می بینیم که با ذهن خود در آمیخته اند. آنها رؤیاهای خود را می بینند. در فیلم یادگارهای سیستان،  با چنین آدمی در آتشکده کرکوی در بخش میانکنگی سیستان مواجه شدم. مردی که اژدهایی را در زیر ساختمان کهن ساسانی دیده بود که هوف می کرد. در فیلم آزار سرخ( حسین طاهری دوست) و درباغ سنگی( پرویز کیمیاوی) واقعیت و ذهن  با هم اند، فیلم جَنبَل (مینا بزرگمهر، هادی کمالی مقدم) ، بابا سیاه و ماما فضه و مردمانی در هرمز، از دیدار باپریزاد و ازدواج ورقص پریزادها می گویند. "کسی که با پریزاد ازدواج کرده، جسم اش اینجاست ولی وجودش جای دیگر است" و فیلم  اجرای نمایشی ، به مدد جلوه های تصویری و بازیگران است تا  رسم قدیم  و  تصور مردمان امروز از خیال های جزیره میسر شود.

 

 

[1]  - http://historymatters.gmu.edu/mse/film/reality.html

[2] - چنان که در داستان کدخدا با زن و طوطی در سند باد نامۀ محمد بن ظهیری سمرقندی( نویسنده قرن ششم هجری) که زن در غیاب شوهر، برای مشغول داشتن طوطی، رعد و برق مصنوعی تولید می کند (به نقل از دیرینه شناسی سینما در ایران –طباطبایی / بیانلو -1389)

[3] - گفتگو با ماشین: بین واقعیت و فانتزی  https://www.google.com/#

[4] - نقل به اختصار از مقاله دگما 95: مانیفستی برای  سینمای معاصر و رئالیسم، نوشته اِمره یالگین/ ماه مه 2003

 

[5] - روایت در فیلم داستانی نوشتۀ دیوید بردول ، ترجمه سید علاآلدین طباطبایی .

 

[6] -«تولد نئورالیسم ایتالیا » اثر انوپاتالاس واولریش گرگور ، ترجمۀ هوشنگ طاهری به نقل از هفتمین هنر (1356) .

 

[7] - تاریخچه سینما، جرالد مست .

 

[8] - سینمای آلن رنه ، جان راسل تیلر ، ترجمۀ باربد طاهری ، هفتمین هنر (1356)

 

[9] - فعل امر دانستن یعنی بدان.

[10] -  بردول نیز به  قطع روال داستان و حضور رقص و آواز در فیلم موزیکال اشاره کرده است.

[11] - در فیلم های قدیمی ارتباط متن با زمینه نیز بیانگرا است در فیلم خیابان آرام(چاپلین) نوع بازی قهرمان و واکنش ساکنان خیابان ، همه از یک دست است.

 

[12] -«پژوهش برگزیدۀ کشور در نخستین دورۀ معرفی پژوهش ها و پژوهشگران » به نقل از روزنامه اطلاعات ، 11 اسفند 1376 ، صفحۀ 7

[13] - ارتباط ، فراگیر انتقال پیام ، از سوی فرستنده برای گیرنده است ، مشروط بر آن که معنی متجلی شده در گیرنده ، مشابه معنی مورد نظر فرستنده باشد . پس در این جا حداقل با یک منبع معنی (فرستنده ) و یک منبع معنی (گیرنده ) رو به رو هستیم . درمدل منبع معنی، هر منبع دارای سطحی از توانایی ارتباطی است . دو منبع مورد نظر دکتر مهدی محسنیان ، منتقد و نشانگاه انتقاد هستند. (نشانگاه یعنی جریان یا شخص مورد نقد)

 

[14] -  مخلمباف، عامدانه در نقش بدمن ظاهر شده بود تا  فرهنگ اقتدار گرایانه را بازخوانی کند( بهزاد عشقی ، پر از ملالت تکرار ( بحران تکرار و ضرورت بازخوانی  انتقادی سینمای مستند نما  (ماهنامه فیلم اسفند 1382)

[15] - تصویر غالباً در بطن خود ، نمایشی از یک تضاد است . در گوشه ای از تصویر ، ریچارد نیکسون در تلویزیون ، سوگند وفاداری به ملت آمریکا را ادا می کند ودر سوی دیگر ، تصویر، خبرنگاران در هیأت تحریریه در حال ماشین کردن متنی مبنی بر خیانت او هستند ؛ ضمن آن که مستند و صحنۀ بازسازی شده توأم ارائه می شوند.

 

[16] - گفتگوی ابوالفضل جلیلی با هنر و تجربه 5 دیماه 1394 می خواستم یک تصویر بین المللی از عرفان شرق ارائه بدهم.

[17]  -dawn of the Capricorn آن را بامداد جدی نیز ترجمه کرده اند . تیتراژ فیلم انگلیسی است .

[18]  - ماهنامه فيلم بهمن 1386 شماره  374 ـ  ويژه،  بيست وششمين جشنواره فيلم فجر .