تخیل به مثابه وجه خلاق واقعیت

لینک دانلود نسخه pdf

مقدمه:

"پرداخت خلاقه واقعیت"(Rotha, 1970, 70)، عبارتی هوشمندانه که به جان گریرسون[1] نسبت داده شده، توصیف گزافه‏ای برای فیلم مستند نیست. از آن‏جائی که بازنمائی پرداخت‏نشده واقعیت می‏تواند خشک و غیر قابل تحمل جلوه کند تلفیق ماهرانه تخیل با عنصر شکننده واقعیت قادر است وجهی شعرگونه و با همین توصیف وجهی تحمل ‏پذیر به واقعیت انعطاف ناپذیر ببخشد. هرگز نیاز به چنین پرداتی بیش از امروز که واقعیت به سرعت تغییر پذیر شده است قابل نبوده است. امروزه عصر همه ‏گیر دیجیتال واقعیات خود را چنان آفریده است که انسان با جهانی مملو از رفتارها، عکس ‏العمل ‏ها و حتی "بیان‏گری حالت و احساس با چهره"[2] به عنوان محصولاتی نو پدید و محصول فن‏آوری نوین مواجه است که همه نیازمند مطالعه و تبیین اساسی‏اند. با گسترش عصر دیجیتال انسان در معرض کمانه‏ی آفرینش و مواجهه با ایما و اشاره‏هایی قرار گرفته که گاه آن‏قدر منحصر به فرد شده‏اند که لزوماً همگی قادر به دریافت آن‏ها نیستند. مجموعه‏ای از بیان‏گری چهره در حالاتی نا آشنا که هیچ‏گونه شباهتی با بیان احساسات کلاسیک انسانی از طریق چهره ندارد چون نه گویای خشم اند و نه بیانگر ترس، عشق، عاطفه، ترحم، بیزاری ، نگرانی و شادمانی. در جریان زمان، انسان کلاسیک به دوره‏ای از بیان حالات با چهره در نمودهایی تازه وارد شده که بیان‏گر عصر سرعت، اطلاعاتِ همه‏گیر، تغییر سریع و عکس‏العمل‏های سایبری است. در این که دوران پرشتابِ دیجیتال انسان را وادار به آفریدن ابعاد گسترده‏ای در بیان‏گری با چهره کرده که گاه خوانش آن ها با تفسیر‏های مختلفی همراه است شکی نیست. تغییر حس نگاه‏ها، عمیق‏تر شدن نگاه خیره، شدت یافتن نگاه ابهام آمیز و توانائی تغییر سریعتر بروز احساس در چهره از سویی و قدرت به کارگیری چهره در معنی‏بخشیدن به حرکت مداوم اندام‏های چهره، افزایش توانائی بیانیِ دهان، ابروها، پیشانی و تسلط انسانی در به کارگیری همزمان همه اندام‏های چهره، از سوی دیگر به آفریدن مجموعه تازه‏ای از حالات چهره انسانی منجر شده که در عصر دیجیتال شاهد آن هستیم. سامان‏دهی حالات چهره که تا قبل از دوران دیجیتال در کنترل ساخت‏گرائی اجتماعی بود در این زمان به فرد سپرده شده و او مطابق پیش‏زمینه‏های آموخته خود عکس‏العمل شخصی خود را بروز می‏دهد. حالات چهره بنا برفضای اطلاعاتی جدید به دریافت‏های محیط الکترونیکی پاسخ سریعتر و متنوع‏تر و گاه نا‏شناخته‏ای می‏دهد.

در زمانی که گادفری رجیو[3] در تازه‏ترین اثر سینمائی خود، فیلم مستند شاعرانه ملاقات کنندگان[4](قاب شماره 1) را درسال 2013 ساخت از وضعیتی که انسان عصر دیجیتال پدید‏آورده به درک عمیقی دست یافته بود. پیش از آن و در فیلم‏های قبلی خود، مثلاً در مستند  کویانیسکاتسی: زندگی خارج از توازن[5] (1982) چنین تفسیر می‏کرد که در نتیجه سرعت تغییرات و تحولات خارج از کنترل، انسان جدیدی ساخته شده است که ریتم زندگی‏اش و حالات و رفتارش غیر قابل پیش‏بینی شده و از کنترل قوای ذهنی او خارج شده است. در فیلم مستند پواکواتسی: زندگی در حال دگرگونی[6] (1988) به تغییر و دگرگونی ناخواسته زندگی در نتیجه از دست رفتن کنترل انسانی بر محیط می‏پردازد. سرعت روزافزون و خارج از کنترلِ دگرگونی پدیده‏ها،‏ تغییرات عمیقی را بر محیط انسانی تحمیل کرده و به همراه آن مفهوم زیستن از شکل ارگانیک خود خارج شده و به جریان مداومی از دگرگونی تبدیل یافته است. در سومین بخش این تریلوژی مستند، فیلم ناکویکاتسی: زندگی به مثابه جنگ[7](2002)،  به چالش دائمی انسان با جریان‏های متخاصم به مثابه جنگ می‏پردازد و نشان می‏دهد که تعارض‏ها و تضادها بر سر راه انسان مسیر تازه‏ ناخواسته‏ و ناگواری برای زیستن فراهم آورده‏اند. به قولی "سه‏گانه کاتسی نابودی طبیعت به دست انسان را به صورتی نمایش می‏دهد که تمدن شتابنده معاصر  را به درون وضعیتی نامعلوم پرتاب می‏کند" ( Holden, 2014,23 ).  علی‏رغم تاکید بر چنین درونمایه‏هایی از شرایط نامتعادل انسان معاصر،  سه‏گانه کاتسی[8] با استفاده از عنصر تخیل و توسل به خاصیت جادوئی تصویر به نفع بیانی ریتمیک بهره می‏برد.

 با ارائه چنین بیانیه‏هائی راجع به وضعیت انسانِ عصر دیجیتال و در نتیجه دگرگونی‏های سریع غیر ارگانیک زندگی، رجیو نشان می‏دهد که در طبیعتِ واقعیت‏های زیستی تحول صورت‏گرفته و تا حد قابل ملاحظه‏ای واقعیاتی جدید پدید‏آمده است و انسان معاصر دیگر با واقعیات شناخته‏شده انسان کلاسیک زندگی نمی‏کند. دگرگونی‏های هم‏پا و هم‏سرعت با عصر دیجیتال واقعیات خود را چنان آفریده‏اند که گاه از تجربه‏های روزمره بیرون است.

تغییر واقعیات

فیلم مستند کلاسیک واقعیات را مستقیماً از تجربه‏های زیستی می‏گیرد و ارائه دیدگاهی است در ارتباط با رخدادهای آشنا و حاصل از زندگی و عملکرد انسانی که مفهوم زندگی را پدیده‏ای پایدار و دائمی فرض می‏کند. از این تجربه‏هاست که واقعیات حاصل شده و تماشاگر حین تماشای این فیلم‏ها در گیر غیرمترقبه بودن سوژه یا یافتن راه حلی برای پایان رخداد و کشمکش انسانی آن ها می‏گردد. ست. اما بیننده  با اصل پدیدهٌ به فیلم درآمده که از زیستن ناشی شده غریبه نیست و رخداد را علی‏رغم پایان‏های غیرمترقبه آن درک و تجربه کرده است. بر خلاف آن در عصر دیجیتال این خودِ پدیده است که ناشناخته مانده و تماشاگر در منشا رخداد آن غور می‏کند. عصردیجیتال واقعیات خاص خود را آفریده که چندان قرابتی با واقعیاتِ انسان کلاسیک ندارد. بزرگترین تغییر در طبیعت و منشا واقعیت ایجادشده که این به نوبه خود بر واقعیاتِ شناخته شده قبلی افزوده است. از آن‏جا که واقعیات اساساً پدیده‏هائی دستخوش تغییرند و مشمول تحولات دم به دم، با پیدایی این عامل تازه، به کلی دچار گونه‏ای ناپایداری دائمی نیز می‏گردند. به این ترتیب برخورد و عکس‏العمل‏های انسان در مقابل تکنولوژی نوپا و نوظهور رفتار تازه‏ای پدید آورده که خود بی‏سابقه و نوظهور است. به دلیل نوپائی پدیده‏ها، حصول به دریافت تام و تمام آن ها نیاز به همه‏گیر شدن و آشنائی جمعی دارد. در این مقطع همواره پدیده‏های نوظهور و تازه به صورت یک استثنا در جامعه انسانی پدیدار می‏شود و تا عمومی‏شدن و در دسترس قرار گرفتنشان، مهجور و برای بخشی از جامعه ناآشنا و غریبه می‏نمایند تا زمانی که همه‏گیر شده و از دایره توجه خارج شوند. واضح است که همواره جریان شکل‏گیری پدیده‏های جدید ادامه خواهد داشت و فقط نگاه‏های جستجوگر و چشم‏های کنجکاو از پیدایش و ظهور آن ها آگاه می‏گردند و می‏توانند با پیش‏بینی آینده تداوم پدیدار شدن آن ها را دنبال کنند.

واقعیات نو ظهور به مثابه خیال

تا زمانی که واقعیات فراتر از تجربه‏های روزمره هستند و هنوز در متن آگاهی‏ها و شعور اجتماعی قرار نگرفته‏اند آن‏چنان دور از ذهن می‏نمایند که به خیال‏پروری و عوالم انتزاعی متعلق‏اند. لیکن وقتی در متن فیلم مستند وارد می‏شوند مرزهای تعریف واقعیت را به حیطه گسترده‏تری از تحلیل می‏کشد. در چنین وضعیتی به نظر می‏رسد متن مستند با تصاویری فراواقعی، خیال‏گونه و رویاپردازانه همراه شده است. نظر به ابعاد غیرملموس و تا حدی ناملموس واقعیت، چنین حاشیه‏پردازی‏هائی به متن اجازه نگرش‏های بالاتر از امر صرف داده و نگاه‏کردن به بیرون از هسته اصلی واقعیت را ترغیب می‏کند. با چنین تعریفی واقعیت صرفاً یک بعدی نبوده و بنا بر نقطه نظر نگرنده دارای حاشیه‏ای بیرون از متن است. در پرداخت به این حاشیه است که خیال به عنوان امکانی فراروی جزم‏گرائی خود را تثبیت می‏کند. پرداختن و اجازه دادن به رشد وجوه‏خیال‏انگیز واقعیت فرصتی را برای جلوگیری از قضاوت‏های جزمی در باره رخدادهای جهان زیستی فراهم می‏آورد. این چنین نگرشی در احوال واقعیت به متن مستند اجازه تراوش و وسعت بخشیدن داده و به فیلم شکلی از تلطیف جزم‏اندیشی می‏دهد. گاه چنین نوعی از پرورش واقعیت فرصتی را برای شکل ساختاری فیلم فراهم می‏آورد تا برای جنبه‏های حاشیه‏پردازی متن منطقی قابل پذیرش ولی همواره زمینه‏ای احساسی تدارک ببیند. با نگاه دقیقی به چنین تحولاتی، گادفری رجیو در ملاقات‏کنندگان به شکلی شعرگونه و غنائی به آن ها وجهی سینمائی می‏بخشد.

ظرافت واقعیات خیال‏گونه

ملاقات‏کنندگان با نمایی از گوریلی آغاز می‏شود که در تصویری با فید تدریجی از سیاهی به وضوح کامل می‎‏رسد. او از ابتدای ظهور تدریجی خود همواره با نگاهی " برانگیزنده و تکان‏دهنده"Rea, 2014,3/4) ) خیره به دوربین می‏نگرد و نگاه از آن بر نمی‏دارد. شدت نگاه مستقیم او در برگیرنده مفاهیمی از قبیل دقت، کنجکاوی و استفهام است(قاب شماره 2). چیدمان درست دوربین به صورت فرونتال و در اندازه مدیوم‏شاتی از او موجب خطاب‏قراردادن دوربین شده و با حذف دوربین به عنوان واسطه، تماشاگر مستقیماً مورد خطاب قرار گرفته است، عملی که سینمای داستانی اجازه رخداد آن را نمی دهد. از آن جائی که استراتژی خطاب قراردادن دوربین در اندازه‏ای نزدیک به تماشاگر در برداشت بلندی شکل می‏گیرد به مرور نگاه خیره گوریل معنی‏دارتر می‏گردد. بر حسب عادت در هنگام رویت این پستاندار در باغ وحش همواره ما سوژه و او ابژه نگاه بوده است[9]. لیکن در این لحظه با مداومت نگاه خیره شدید او جای سوژه و ابژه عوض شده و اختیار لحظه به او سپرده شده است. رفته رفته استقرار در موضع ضعف از این پستاندار به انسان انتقال یافته و کم‏کم قدرت نگاه از انسان گرفته و به گوریل داده شده است. با تغییر جای سوژه و ابژه زیر نگاه خیره او انسان دچار خلع قدرت شده و این بار ما به ابژه تبدیل شده‏ایم. نمائی عجیب و بی‏سابقه برای محکومیت احساس تفوق انسانی شکل گرفته است و اکنون او سوژه قدرتمندی شده که اختیار نگریستن را از آن خود کرده است. در پس نگاه پر قدرت او دیگر تماشاگر خلع قدرت شده و در بازی نگاه‏ها خود را بازنده احساس می‏کند و این بار اوست که با عظمت اندازه تصویر پرده سینما بر تماشاگر تسلط می‏یابد. تماشاگر به ندرت می‏تواند به اصل واقعه که فیلمبرداری از گوریل به وسیله گروه فیلم و آپاراتوس سینماست، رخدادی جدی و انجام‏یافته به بوسیله جمعی که سخت در کار خود غرق است، بیاندیشد.  مکانیسم رویت فیلم با حذف دوربین تصور مقابله حضوری را به گونه‏ای فراهم می‏آورد که نگاه خیره طولانی او به باخت قدرت از سوی تماشاگر منجر می‏شود. این بار در مقابلۀ دو نگاه خیرهِ به هم دوخته شده، نه محتوای اندیشۀ موجود انسانیِ تماشاگر، بلکه پرسش اصلی در آن است که "او" در این لحظه به چه می‏اندیشد. قدرت میزانسنی که این مدیوم‏شات ارائه می‏کند چنان تاثیر گذار است که تماشاگر را وادار به جستجو در احوال ذهنی این نگرنده می‏کند. هم اکنون او به چه می‏اندیشد؟ به ضعف ما؟ به بیرون راندن ما از میدان قدرت‏نمائی یا به اتفاقی که همواره بر عکس آن رخ می‏داده است؟ کنت توران منتقد روزنامه لس‏آنجلس تایمز می‏نویسد: " ما نیم‏دانیم این نگاه خیره چه معنی  می‏دهد یا از کجا ناشی می‏شود. ولی نمی‏توانیم آن را ندیده بگیریم"( Turan, 2014, 12 ).  به هر روی، خلع قدرت از تماشاگر این بار جریان معکوسی فراهم آورده که متفاوت از تجربه‏های معمول فیلم دیدن است که در آن ابژه روی پرده از نگاه خیره نامطلع است و ما در امنیت تاریکی سالن سینما صاحب قدرت نگریستن هستیم.

فیلمی با چنین استراتژی آغازین می‏باید در حفظ قدرت کسب‏شده تلاش کند و چیزی را که به دست آورده و قدرتی را که از تماشاگرش سلب کرده همچنان برای خود حفظ کند. توفیق فیلم در این است که چنین تملکی حفظ می‏شود و به سوژه قدرتمند فیلم، گوریلی که نگاه او ما را منکوب کرده است، تعلق می‏یابد. با وجود حفظ این قدرت، فیلم با نمایی بسیار مشابه همین نمای آغازین و همسان از نظر میزانسن، ویژگی‏های فرمال تصویری و طول نما به پایان می‏رسد(قاب شماره 3). چنین ساختاری شبیه به دو بازوی گیره‏ای عمل می‏کند که هم متن اصلی فیلم یعنی روایت را از دو سو محکم در بر گرفته و هم به همراه آن تماشاگر را به بهانه تسلط قدرت نگاه در گروگان خود نگاه می‏دارد.این ساختار برای باز و بسته کردن فیلم طرح اندیشمندانه‏ای به نظر می‏رسد خصوصاً زمانی که با ساختار فیلم داستانی کلاسیک مقایسه شود که در آن تماشاگر قدرت سوژه بودن خود را حفظ می‏کند. بر خلاف آن در این جا تماشاگر از سلطه ابژه بودن بیرون نمی‏آید. لیکن هدف چنین ترفندی ساختاری، شناخته شده تحت عنوان براکتینگ[10]، به جز انسجام بخشیدن به فیلم، اعتلای محتوای میانی اثر به صفحات اصلی و نگاشته شدۀ متن فیلمی است که باید به دقت خوانده شود. از آن جائی که بخش عمده‏ای از تاثیر شعرگونه این فیلم به عهده وزن و ریتم است، ملاقات‏کنندگان با بهره بردن از ساختاری درونی که به فرم ریتمیکی منجر شده وزن آهنگین خود را به دست آورده و به متنی شاعرانه تبدیل شده است. در این مسیر عنصر تخیل در قالب ساختاری خیال‏انگیز به مثابه قافیه شعری حس شاعرانه‏ای را برای فیلم تدارک دیده است.

بدنه فیلم ملاقات‏کنندگان گادفری رجیو از نماهایی تشکیل شده که از نظر ساختاری کاملاً حساب شده اند. به همان صورت که فیلم با براکتینگ نگاه‏های خیره گوریل آغاز و پایان می‏یابد که از نظر موضوعی کاملاً مشابه است، هفتاد و چهار نما متن اصلی این فیلم هشتاد و هفت دقیقه‏ای را تشکیل می‏دهند که همگی در یک تکنیک، خطاب قراردادن دوربین بوسیله انسان‏هائی که "هیچ کدام معرفی نمی‏شوند چون نمونه‏هائی از یک کل هستند"( Simon, 2013, 15 )، مشابه‏اند. با توجه به معدود بودن نماهای فیلم می‏توان حدس زد که بی‏حرکتی ریتم فیلم را آن قدر کند کرده که امکان تعمق و مداقه را برای تماشاگر فراهم آورده است. تقریباً طول کلیه این نماها مساوی و در حدود یک دقیقه است. تمامی فعل و انفعال کلیه کاراکترها فقط به نگریستن به دوربین (تماشاگر) محدود شده است، امکانی که به نگاه خیره آن‏ها به دوربین(تماشاگر) قدرت فزاینده‏ای بخشیده است. به قول منتقد فیلم مجله ورایتی: "چهره‏ها نگاه خیره ما را به ما باز می‏گردانند"( همان(. علاوه بر این"هرانسان دنیای کوچکی از وجود مستقل  و با سیما و شرایط احساسی خود را داراست"(Holden, 2014, 23 ) و هر کدام از چهره‏ها آن قدر در مقابل ما می‏مانند تا ما را منکوب کنند. رجیو تاکید می‏کند که این چهره‏ها  آن قدر بی‏حرکتند که به "عکس‏های متحرک" ( . (Simon, 2013, 15شبیه‏اند. هدف از حذف هر گونه حرکت در آن ها، قدرت بخشیدن و ایجاد تمرکز بر نگاه‏های آن هاست. به منظور افزایش تاثیر نگاه خیره، قدرت کلامی آن ها حذف شده و در نتیجه فیلم صرفاً بر نگریستن تاکید کرده است. با این ترفند آن ها دیگر امریکائی، انگلیسی، فرانسوی، ایتالیائی، روسی و ایرانی نیستند و به هیچ جغرافیای بخصوصی تعلق ندارند، به همین دلیل مصداقی برای انسان‏هائی جهانی هستند. بر این اساس فیلم ملاقات‏کنندگان به طور هوشمندانه‏ای با حذف محدودیت‏های جغرافیایی خاص به متنی جهانی تبدیل شده و زدودن قدرت کلامی به جای ایجاد محدودیت، قابلیتی جهانی به فیلم بخشیده است. برداشتن مرزهای جغرافیائی به منظور یک‏پارچه‏سازی جهان صرفاً عنصری تخیلی است و بیانگر آمال و آرزوهایی است که از ذهنیتی انسان‏دوستانه‏ حکایت می‏کند. با این اوصاف واقعیاتی این‏چنینی سینمائی در ستایش از خیال‏ آفریده است.

جهانی بدون تفاوت‏های نژادی

چیدمان نماهائی بی‏کلام از کاراکترهای بی‏نام و نشان که منتقدی انتخاب آن‏ها را به "آزمایش رورشاخ پیشرفته‏ای[11]" ( Holden, 2014, 23 ) تشبیه کرده است تنها وجه خیال‏پردازانه مستند ملاقات‏کنندگان نیست. گزینش هوشمندانه دیگری در همین جهت که حاکی از تخیل سرشار فیلمساز است انتخاب چهره‏ها از میان تمامی نژادهای سیاه، سفید، زرد و غیره است که به فیلم وجهی انسانی بخشیده و به جای تاکید بر تعصبات اقلیمی و غایتاً نژادگرایانه، بر جهانی بدون در نظر گرفتن نژادها مهر تایید زده است( قاب‏های شماره 4 تا 7). مطالعه در احوال نگاه خیره از سوی کلیه نژادها به رفع دگرسازی کمک کرده و به فعلیت آن ها جنبه‏ای همگانی داده است. به همراه نگاه خیره، بیان احساسی چهره و بروز حالات در صورت در فیلم به کشف رازآمیزی در ارتباط با کلیه نژادها منجر می‏شود. در این فیلم مستند سیمای انسانی قابلیت بیان واقعیاتی نوظهور را پیدا کرده که در عصر دیجیتال ظاهر شده اند. با این حساب انسان معاصر از نفوذ تاثیر تکنولوژی مصون نبوده است. در این منظر است که فیلم ملاقات‏کنندگان با تکیه بر پنداری خیال‏گونه به بیانیه‏ای در باره سیاست‏های فرهنگی معاصر جان بخشیده است.

دگرزدائی سنی

در همین ارتباط فیلم ملاقات‏کنندگان که از دگر‏سازی نژادی برحذر مانده از دگرسازی سنی نیز آگاهانه پرهیز کرده است. سوژه‏ها از میان کودکان خردسال تا بزرگسالان سالخورده انتخاب شده‏اند تا به دوربین خیره شده و عکس‏العمل خود را در مقابل آن از طریق نگاه خیره یا بیان با صورت نشان دهند(قاب‏های شماره 8 تا 11). نگاه استفهامی کودکان، مراقبه کنجکاوانه نسل جوان از نظاره رخدادهای زمانه خود و مداقه حاکی از استیصال سالخوردگان از مشاهده تحولات غیر قابل پیش‏بینی این زمان بیان با صورت را به گویشی مرکب از الفاظ‏ ناهمگن تبدیل کرده است. به قولی در این فیلم مستند "هر جفت چشم دربرگیرنده تاریخ کاملی از شخص است" ((Holden, 2014,23. تنوع گسترده این عکس‏العمل‏ها به مجموعه‏ای از رفتارهای متفاوت منجر شده که علی‏رغم ناهمسانی در یک پدیده مشترکند: خیره‏نگریستن پدیده‏ای معاصر شده است. گزافه نیست که بیش از هر زمان دیگری انسان عصر الکترونیک وقت خود را صرف زل‏زدن و نگریستن به یک نقطه می‏کند. وقت زیادی که مجموعاً در مقابل تلویزیون، مانیتور کامپیوتر، کتاب و مجله، سینما و غیره صرف می‏شود به انسان رفتاری بی‏سابقه داده است. آن چه در این فیلم مستند از نوع واقعیت می‏باشد تنوع قیافه‏گیری در هنگام خیره نگری است. بعضی از چهره‏ها در نتیجه مشاهده پدیده‏هایی بر صفحه تلویزیون حالتی پرسش‏گر از خود نشان می‏دهند در حالی که در نگاه دیگران وضعیتی حاکی از مشاهده چیزی غیر قابل فهم، غیرمنتظره، نامفهوم و گیج‏کننده به چشم می‏خورد. فیلم ملاقات‏کنندگان ستایش‏گر این تنوع است و با زبان تصویر استدلال می‏کند که درک آن مطالعه وسیعی را در گستره این تنوع می‏طلبد. به قول منتقدی: "این چهره‏های ساکت بیش از چندین صفحه دیالوگ صحبت می‏کنند" (  Rea, 2014, 12). در این راه کودکان و بزرگسالان هرکدام سهم خود را دارند. آن‏چه قابل ملاحظه است زیبائی سیلان خود به خود احساسات و بروز خیال‏انگیز بیان‏گری چهره است. این مشاهده خلاقه‏ای در خدمت آفرینش شعری در باره بیان هنری و ملموس فکر بشر است.

دگرزدائی جنسی

به گونه‏ای متشابه، به منظور تعمیم نگاه انسانیِ فاقد دگرسازی نژادی و سنی، مستند ملاقات‏کنندگان به یکی دیگر از حیطه‏های مطالعاتی معاصر، یعنی بحث جنسیت نگاهی تعمق برانگیز می‏کند. با هدف زدودن نگاه جنسیت‏گرا، غالباً و عموماً مردسالار، این فیلم در انتخاب چهره‏های مونث نسبت معقولی را به کار می‏گیرد. این چهره‏ها که از سنین مختلف و نژادهای متنوع تشکیل شده‏اند زمینه‏ای بسیار وسیع را برای زدودن کلیشه‏های فرهنگی زنانگی تدارک دیده‏اند(12 تا 15). جنس مونث بر خلاف الگوی سینمای کلاسیک در این فیلم کلیشه‏های محدود زن هالیوودی را به هدف برملاکردن تنوع وسیع این جنسیت پس‏زده است. جالب آن‏که تفکر عمیقی که بر این چهره‏ها مستولی است آن‏چنان اشکال متفاوتی به خود می‏گیرد که به بیان با چهره ویژگیهای فردی بخشیده است. علاوه بر این چیدمان نماهای آن ها به صورتی متناوب از به حاشیه‏راندن و ندیده‏گرفتن چهره‏های مونث جلوگیری می‏کند. آن چه ماحصل این نگاه فاقد جنسیت‏گرایی است اعتبار بخشیدن به مطالعه دقیقی است که این مستند در پی آن است و در نتیجه به نظریه‏ای در باره بیان با صورت ‏در عصری بدل می‏شود که زل زدن رفتار تکرار شونده‏ای شده که نه به نژاد، نه به سن و نه به جنسیت ارتباط دارد بلکه پدیدۀ رفتاری جدیدی است که شکل گرفته و رشد یافته است.

اسلو موشن

به منظور حصول به چنین ظرافتی، مستند ملاقات‏کنندگان از تکنیک‏های سینمائی زیادی بهره می‏برد تا امکان خوانش و دریافت ایده فیلم را تسهیل کند. یکی از این تکنیک‏ها استفاده از اسلو موشن است که بر خلاف استفاده رایج آن برای افزایش "حس نوستالژی"، "با شکوه جلوه دادن خشونت" و یا "تاکید بر زیبائی حرکت"(Konigsberg, 1987, 328)، در اینجا به این منظور به کار رفته که تصاویر بی‏حرکت را بیش از حد به تصویر ثابت تبدیل کند. این تکنیک که در سرتاسر این مستند به کار رفته به وسیله بیانی مهمی تبدیل شده است. اگر چه به نظر می‏رسد که تعلق خاطر گادفری رجیو به این تکنیک فراتر از فیلم ملاقات‏کنندگان بوده و تریلوژی کاتسی به ویژه فیلم‏های پواکواتسی و ناکویکاتسی را در بر می‏گیرد. در فیلم ملاقات‏کنندگان اسلو موشن کارکرد بسیار متفاوتی نسبت به تریلوژی کاتسی پیدا کرده است. گر چه این تکنیک در سینمای معاصر رایج شده ولی در این‏جا تنوع کارکردی آن شدیداً افزایش یافته به صورتی که قادر به القا مفاهیم کاملاً متفاوتی شده است. در صحنه‏های بسیاری از این فیلم که کاراکترهای آن از کنش فیزیکی بازمانده‏اند عمل صرف خیره‏شدن به دوربین به پدیده غریبی تبدیل شده است(قاب‏های شماره 16 و17). عموماً دست‏کاری در سرعت فیلم می‏تواند تصاویر را سبک‏پردازی کرده و قابلیت زیبائی‏شناسانه آن‏ها را ارتقا دهد، اما در این‏جا چنین تکنیکی حس شعرگونه‏ای به فیلم بخشیده و تجربه تماشاگر را از زمان حسی‏تر کرده است. اسلو موشن می‏تواند تماشاگر را وادار به توجه بیشتر به پدیده‏های بصری کند، به همان صورتی که می‏تواند تعلیق را افزایش دهد، بر تاثیر زشتی و زیبائی بیافزاید، کنجکاوی تماشاگر را برانگیزد و او را وادار به پرسش ذهنی کند، و سر انجام می‏تواند سکانس‏های دراماتیک فیلم را تاثیرگذارتر کرده و بر اوج فیلم تاکید ورزد. علاوه بر این‏ها اسلو موشن می‏تواند زمان روایتی فیلم را به زمان روانی تبدیل کند و در نتیجه آن بر عواطف انسانی تاثیر بگذارد. در مستند ملاقات‏کنندگان اسلو موشن توانسته بر امکان مشاهده دقیق‏تری از رفتارها و خوانش جزئیات آن ها بیافزاید و احساس کشدارشدن زمان را چنان ایجاد کند که به سماجت بیشتری در نگریستن منجر شود، اگر چه می‏توان کلیه موارد فوق را نیز در آن مشاهده کرد. با استفاده از تکنیک اسلو موشن است که تماشاگرِ این فیلم احساس ابژه شدن بیشتری پیدا کرده است. با کاربرد این تکنیک، آگاهی تماشاگر از شکستن قرارداد رایج سینما بر پرهیز از خطاب قراردادن دوربین، به بالاترین حد خود می‏رسد.

جهان سیاه و سفید فیلم

یکی دیگر از تکنیک‏های زیبائی‏شناسانه مستند ملاقات‏کنندگان که حسی سبک‏پردازانه به فیلم بخشیده و صفاتی همچون "شگفت‏آور، تسخیر‏گر و شیفته‏کننده"( Rea, 2014, 3/4) در توصیف آن آمده، سیاه و سفید بودن آن است. بک‏گراندهای سیاه، دامنه وسیع‏ خاکستری‏ها و شفافیت کلیه تنالیته‏های سیاه و سفید که محصول کارکرد صحیح کیفیت 4K است به تصاویر حداکثر امکان دریافت و مشاهده جزئیات صورت‏ها، چشم‏ها، هماهنگی عضلات و لرزش سطح پوست‏ها را با ثبت ظرافت و خوانش همه جزئیات بخشیده است. در حالی که تفاوت در رنگ پوست‏ها که فیلم رنگی آن‏ها را تشدید می‏کند در این جا به طور محسوسی تقلیل یافته  و در نتیجه تفاوت نژادی از اهمیت بسیار ناچیزی برخوردار شده، و این همچنان از ارزش بصری تصاویر کم نکرده است( قاب‏های شماره18 تا 21). به یاد بیاوریم که با شکوه‏ترین بازیگران هالیوود همانند گرتا گاربو[12]، همفری بوگارت[13]، لورن باکال[14]، کلارگ گیبل[15]و مارلین دیتریش[16] در فیلمهای سیاه وسفید درخشیده‏اند و حتی بعضی از ژانرهای هالیوودی همانند ژانر نوار بااین ویژگی شناخته شده اند. به صورتی می‏توان ادعا کرد که حافظه علاقمندان فیلم کلاسیک با فیلم سیاه و سفید شکل گرفته است. جالب آن که امروزه تصور می‏شود واقعیت‏گرائی فیلم رنگی بیشتر بوده و فیلم سیاه و سفید غیر رئالیستی و هنری تلقی می‏شود. به قولی فیلم سیاه و سفید" بلافاصله حسی از بیان هنری به فیلم می‏دهد"( Dixon, 2015, 217).

ترجیع‏بند / ترکیب‏بند

در میان تصاویری از چهره‏های انسانی در این مستند مجموعه‏ای از نماهای نامرتبط با موضوع‏های فوق تدوین شده که اگر نه بیشتر حداقل به همان اندازه از حس موزون و خیال‏انگیزی برخوردارند. این نماها که هر چند دقیقه متن فیلم را قطع کرده و موقتاً مسیر تازه‏ای برای روایت جستجو‏گرانه در احوال انسان عصر دیجتیال می‏آفرینند از درونمایه‏هایی نه چندان بی‏ارتباط با موضوع‏های معاصر تشکیل می‏شوند. به قول منتقد روزنامه لس‏آنجلس تایمز: "در گوشه و کنارهای مختلفی از جهانِ فیزیکی، نماهائی از ماه، تصاویری از پارک بازی متروک، استاپ موشن ابرها در پس ساختمانی عظیم، حتی تصاویر ماورا قرمز مرداب‏های لوئیزیانا، جائی که رجیو دوران کودکی خود را در آن‏جا گذراند و نماهائی از توده‏های زباله که در نیوجرزی فیلمبرداری شده‏اند" (Turan, 2014, 34) در متن این مستند فرصتی برای دور شدن از نگاه‏های سنگین و پرسشگر انسانی آفریده‏اند. مثلاً نمایی از مرغان دریائی که به حالتی آشفته و فاقد نظم معمول پرواز پرندگان در آسمان به هر طرف می‏پرند(قاب شماره 22). این مرغان در حالت اسلو موشن به شکلی در پروازند که انگار معلق در آسمان حس جهت‏یابی خود را از دست داده‏اند. در یکی دیگر از این برش‏ها فیلم به مردابی آرام وارد می‏شود و با استفاده از حرکت بطئی دوربین در میان درخت‏هائی که تا کمر در مرداب فرو رفته‏اند می‏چرخد یا لک‏لکی از خلوت‏گاه آرام خود در رخوتی که به کمک اسلو موشن تدارک دیده شده آهسته وسنگین به پرواز در می‏آید(قاب شماره 23). در جائی دیگر متن جستجوگر چهره‏ها با تصاویری از انبوهی از زباله که بولدوزری زیر وروشان می‏کند بریده می‏شود، قیاسی ناگوار از بلاتکلیفی انسان با پس‏مانده‏های تمدنی که آفریده است( قاب شماره 24). کاملاً مشخص است که این مستند هر چند دقیقه یک‏بار با استفاده از این برش‏ها فرصتی را برای دورشدن از موضوع اصلی فیلم تدارک می‏بیند. ( قاب شماره 25) ولی بازگشت مجدد به موضوع اصلیِ جستجو در بیان‏گری احساس در چهره انسانی، محور اصلی موضوع فیلم را تحکیم می‏بخشد در حالی‏که بعد از صحنه‏ای دیگر از چهره‏های انسان، فیلم دوباره به موضوعی این‏چنین باز خواهد گشت. این شکل دور شدن موقتی فیلم از جستجو در احوال واقعیت، نه به معنای  منحرف شدن از هدف خودبلکه به قصد ایجاد فرصتی کوتاه و موقتی برای دسته‏بندی کردن سکانس‏ها و صحنه‏های فیلم به کار گرفته شده است. با استفاده از این چنین ساختاری که غایتاً موازی شناخته می‏شود، مستند ملاقات‏کنندگان با بیان تمثیلی خود معادلی از الگوی ترجیع‏بند شعری ارایه می‏دهد. چون شخصیت بخشیدن به اشیا،  جانداران و مظاهر طبیعت در فیلم نقشی تمثیلی می‏یابند. از آن‏جائی که در سینما تمثیل با فشردگی و ایجاز لازم به تفسیر تبدیل می‏شود این تصاویر نه تنها از قماش شعرند بلکه دامنه وسیعی از تخیل را گسترش می‏دهند. در چنین وضعیتی فیلمساز با استفاده از تمثیل موقتاً از پرداخت واقعیت دور شده ولی غایتاً کلیت فیلم به شکلی ساختار یافته که اجزا متن را در خود ممزوج می‏کند. با استفاده از چنین شیوه روایتی این فیلم مستند، همانند آن‏چه ایماژیست‏ها در شعر پدید آوردند، با توسل به تمثیل از بیان کلیشه‏ای پرهیز می‏کند. بدین ترتیب فیلم ملاقات‏کنندگان گادفری رجیو با اتکا بر ساختار فیلمیک و از طریق زبانی تمثیلی برای تجدید حیات سینمای مستند شاعرانه تلاش می‏کند.

نگاهِ خیرهِ بازگردانده

 در انتهای فیلم، زمانی که گوریل در براکتینگ صحنه پایانی و در همان اندازه نمای آغازین ِ فیلم پدیدار می‏شود تماشاگر به یاد می‏آورد که چگونه در آغاز گوریل با نگاه خیرهِ منکوب‏کننده خود روایت فیلم را آغاز کرده بود. حس پایان به خاطر شباهت به آغاز فیلم در تماشاگر شکل می‏گیرد و اوست که همچنان زیر نگاه سلطه جوی گوریل قرار گرفته است( قاب شماره 26). ولی به تدریج اتفاق غیرمنتظره‏ای رخ می‏دهد: دوربین به همان صورتی که تاکنون برای کلیه سوژه‏های خود به طور نامحسوسی به جلو حرکت کرده بود در این جا با همان ریتم بطئی ولی بر عکس به عقب حرکت می‏کند، حرکت معکوسی که رفته رفته افشاگر سالن سینمائی است که جمعی تماشاگر را به درون کادر می‏آورد. حالا وضعیت تکان دهنده شده و با توجه به اندازه بسیار عظیم تصویر گوریل رابطه حاکی از سلطه شده است، سلطه حیوان بر انسان. این وضعیتِ بخصوص بیانگر موقعیتی رازآمیز شده است از آن جائی که تماشاگرِ حیوانی در مقابله با تماشاگر انسانی قرارگرفته است. آیا رابطه بین سوژه و ابژه که در ارتباط با پرده سینما در این فیلم جایگزین شده است همچنان پایدار نمانده است؟ آیا این رابطه قدرتِ بخشیده به تماشاگر را، که نظریات سینمائی آنهمه بر آن تاکید کرده‏اند، زیر سوال نمی‏برد؟ همه این سوال‏ها در آخرین لحظات فیلم، زمانی که به تدریج تصویر گوریل در جریانی از فیداوت به سفیدی می‏گراید و ناپدید می‏شود به صورت رازآمیزی لاینحل باقی می‏ماند. حالا از آنچه که بر پرده سینما باقی مانده صفحه نورانی روشنی است که هنوز تماشاگران منکوب آن شده‏اند( قاب شماره 27). نور سفیدی که از پرده ساطع می‏شود تماشاگران را درجای خود میخکوب کرده است. با این حساب، فیلم ملاقات‏کنندگان به طرح سوال‏های بسیاری مبادرت می‏ورزد و وضعیت‏های مبهم و ناهمگنی را در رابطه بین انسان و حیوان، و به همان اندازه مبهم و ناهمگن بین انسان و انسان طرح می‏کند. این سوال‏ها، اگر چه در وضعیت فعلی به مداقه در احوال انسان عصر دیجیتال می‏پردازد ولی بیشتر حاکی از تخیل سرشاری هستند که با واقعیت همساز شده و یا حتی جایگزین آن شده‏اند به صورتی که تفکیک این دو از هم نیاز به گذر زمان دارد.

نتیجه

ملاقات‏کنندگان فیلم مستند شاعرانه‏ای است که فرصت مغتنمی برای تخیل فراهم می‏آورد. از طریق این تخیل جائی برای انتقال ایده‏های بلند‏پروازانه پیر خنیاگری بسان گادفری رجیو فراهم می‏آید.  اگرچه به هیئت فیلمی هنری درآمده، ملاقات‏کنندگان با تمرکز بر مشاهدات فیلمساز به جستجوی وجوه متنوعی از انسان می‏پردازد. در این تلاش این فیلم نقشی زاهدانه را رقم می‏زند که به یمن تخیلی سرشار عاید شده است. انسان معاصر، به زعم رجیو، در تنگنای خارهای تکنولوژی گیرافتاده است. لیکن استدلال او برای رسیدن به چنین مقصودی بلاغی نیست. او از طریق چیدمان صحنه‏هایی از چهره‏هایی آرام و خردمندانه، با نگاه‏هائی موشکافانه و متفکر، گاه در گیر اضطراب و گاه فرو رفته در آرامش کامل به جستجو در احوال انسان معاصر می‏پردازد. ملاقات‏کنندگان با تدوینی موازی بین این چهره‏ها به عنوان متن اصلی و فصولی به ظاهر نامرتبط ساختاری به فیلم می‏دهدکه به طور متناوب از واقعیت و خیال تشکیل شده است. لیکن این فصول نامرتبط جائی برای نقطه دید شاعرانه فیلمساز باقی می‏گذارد تا وجهی تحمل‏پذیر به واقعیت انعطاف ناپذیر ببخشد. با این اوصاف رجیو به جای ارائه صرف ایده‏ها از واقعیات به مثابه تجربه‏ای هنری سود می‏برد. بیش از هر اثر دیگری همنشینی با ملاقات‏کتتدگان گادفری رجیو با چنین شکلی از روایت و به خاطر ریتم کندش، صبر و بردباری می‏طلبد، چرا که هدف غایی آن نائل شدن به فرصت تعمق است.

منابع

Dixon, Wheeler Winston (2015). Black & White Cinema: A Short History. I.B.Tauris, London, New York.

Holden, Stephen (2014). "Staring at You, Staring at me: Godfrey Reggio's Visitors Is a Slow Parade of Faces". New York Times, P.23.

Konigsberg, Ira (1987). The Complete Film Dictionary. New American Library, New York.

Rea, Steven (2014). "Wordless Visitors Speaks to the State of Humanity". Philadelphia Inquirer, 3-4.

Rotha, Paul (1970). Documentary Film. Hasting House, New York.

Simon, Alissa (2013). "Film Review: Visitors" Variety, September 15, P.15.

Turan, Kenneth (2014). "Film Review: Visitors", Los Angeles Times, Feb, 13.